Mariinsky/Gergiev (II) : entre deux eaux

La Symphonie n°1 s’ouvre sur deux mouvements d’une honnêteté sans faille : l’introduction et sa reprise (à partir de 14) sont sans humeur, les élans grondent ce qu’il faut, le scherzo est d’une légèreté qui a son embonpoint (rapide, mais des attaques franches, les notes accentuées dans la deuxième partie du thème lourdes). L’ensemble a sa chair (les piano conservent toujours une épaisseur et ne cherchent guère l’éthéré), et s’offre une vitalité franche et sans soucis qui a son effectivité (en particulier la fin du premier mouvement, d’un bel engouement), seulement obscurci par un orchestre qui, outre sa spécificité de timbre habituelle, ne s’affiche pas à son meilleur sur le plan de la précision (des cors particulièrement perfectibles), et lorgnerait presque sur le pittoresque : ce « Titan » est véloce, d’une lumière terreuse, pas très soigneux, fier de sa propre vigueur et ne cherchant pas à dépasser, sur le plan du caractère et de la couleur, l’évidence de sa robustesse rythmique, mais au final revigorant si l’on fait fi des imperfections orchestrales. Néanmoins, à ce moment-là de la partition, on pourrait se dire que la deuxième symphonie était soit un apax, soit un mirage de la critique, deux cas qui ne seraient pas des surprises devant une interprétation de Valery Gergiev.

Le troisième mouvement s’occupera d’entériner tout ce qui a été entendu dans la deuxième symphonie : si, en dehors de hautbois pincés et d’un tempo déjà relativement rapide, contrecarrant l’idée d’une trop évidente marche funèbre, l’exposition reste relativement sobre, c’est à 5-6 – peut être sans surprise car comme nous l’avons dit cela semble par réaction et non par exposition que Gergiev tire du sens du matériau –, lors de l’irruption du petit orchestre de musiciens de rues, que le mouvement prend des allures inattendues. Plus que les trompettes, braillardes et sales, aux couleurs de mariachis, c’est la malléabilité du tempo qui va déporter ce moment vers un lieu lointain : débutant très lentement et au fond du temps, Gergiev s’achemine en à peine six mesures vers un tempo largement plus élevé que la moyenne, tenu à peine quelques instants, avant de reprendre la procédure à la phrase suivante. D’ordinaire, ce segment conserve une certaine décence dans l’usage du matériau populaire d’origine juive ; ici, la caractérisation est radicalisée sans tomber dans une oppressante vulgarité en vertu du même processus à l’œuvre dans la Symphonie n°2 : l’intégration de la parodie (Mahler écrit « mit parodie » ici) débouche sur une double-présence qui conjugue à une raillerie dont la victime n’est pas le matériau populaire une manifestation plus profonde de la vérité du matériau. Nous parlions de trompettes de mariachis : la référence n’est pas qu’une facilité descriptive, car il semble que le mouvement plonge dans un imaginaire qui ne trouve d’équivalent dans notre univers sonore moderne que dans des musiques qui sont précisément très éloignées de l’imaginaire mahlérien d’usage – et les musiques populaires d’Amériques du Sud sont précisément des réappropriations excédées par la distance temporelle et géographique d’un matériau d’origine européenne et en particulier juif européen, redoublées d’un esprit de raillerie. En allant chercher « loin », dans l’amplitude dynamique et agogique, dans le détournement de la couleur, le chef retrouve une liberté fondamentale, effacée par le phénomène d’érosion que le luxe orchestral et la pensée traditionnelle d’interprétation ont fait subir à l’authenticité du matériau populaire, authenticité superficiellement niée par son intégration dans la forme savante alors même qu’elle était, dans l’écriture de Mahler, le garant du sens de la forme savante en question. De fait, le mouvement, fausse marche funèbre, funérailles en forme de comédie, y retrouve son sens, et se pare à partir de là d’une morbidité impolie, sarcastique, qui dépasse la simple application d’un grotesque d’apparat : à 10, l’apparition du lieder n’a rien d’authentiquement paisible, toute douceur étant faussée par la mise en valeur des éléments contradictoires (chromatismes des flûtes et du cor) ; dans la réexposition, le violon solo racle et les trompettes bouchées geignent ; mais c’est surtout, à l’image du scherzo de la deuxième symphonie, dans les dernières pages, quand les éléments antinomiques se répondent dans un temps resserré qui dans d’autres interprétations anesthésie le sens, que l’interprétation dépasse le stade de la parodie, non pas en rehaussant le trivial au degré du beau, mais en articulant le sens à la présence réelle du matériau extérieur, rejeté vers un imaginaire qui dépasse la vision au ras du texte, non seulement à partir de la couleur mais à partir de la dimension temporelle : ici, les entités fusionnent dans cette continuité agogique très libre, tout en accélérations et décélérations massives, portant parfois presque jusqu’à l’arrêt, continuité qui n’est pas celle supposée par la symphonie post-romantique même bousculée mais ancrée dans un esprit d’improvisation, de saisie instinctive et épidermique du temps musical, qui est celui des musiques populaires, et qui confère une lascivité morbide à la musique, éteint toute tentation de beauté et résorbe l’intrigue de la mort dans la farce funèbre. Mahler voulait, sous l’influence d’Hoffmann, ce mouvement « à la manière de Callot », Gergiev, loin de tout esthétisme, livre une parade mortuaire « à la manière de José Guadalupe Posada ». En brisant le carcan de mesure habituel (autant dans le ton que dans la pulsation) qui garde la parodie dans des limites acceptables et laisse une certaine beauté, ou tout du moins une application, pénétrer la partition, Gergiev libère l’imaginaire en le disjoignant de ses lieux traditionnels de représentation.

Par contraste, le dernier mouvement aura sa part de platitude. Viril, laissant claironner des cuivres héroïques, avec son lot d’approximations, il déroule son spectaculaire charnu, à la manière des deux premiers mouvements, mais éclairé par un troisième mouvement qui nous éloignait de tout cela : si le chef donne la consistance du geste lyrique, la foi en est absente, et le mouvement risque toujours de s’orienter vers un barnum vigoureux mais vide. C’est le retour des éléments du premier mouvement qui retiendra partiellement hors de cette vacuité : d’un imperturbable sérieux, presque sombre, rappelant un peu ce que Gergiev fait dans La mer de Debussy, dans le premier mouvement avant le climax, à savoir plonger l’évocation de la nature dans une étrange, incongrue, ténébreuse anesthésie, il donne corps à l’ultime climax mais rappelle, une fois mis en perspective avec ce que le chef russe a pu montrer, que l’interprétation pourrait être plus singulière, en allant chercher cet altérité qu’il ne fait ici qu’effleurer. Peut être que tout cela n’est pas encore tout à fait au point – orchestralement aussi, cela semble être la symphonie la moins répétée du cycle.

La Symphonie n°5 sera du même ordre. Son interprétation est, autant dans ses réussites que ses échecs, la plus traditionnelle du lot, et ne proposera guère de surprises une fois passé le premier mouvement. Premier mouvement des plus curieux : de la « marche funèbre », Valery Gergiev retire tout effet de marche, dès le premier thème (remarquablement donné par le mariachi qui officie à la trompette solo), avec une décélération systématique du tempo sur les triolets, procédé repris durant tout le mouvement. On retrouve la même malléabilité du tempo à l’intérieur de la phrase, avec ses cahots et ses brusques reprises de la pulsation, ses ralentissements élongés et ses amples accélérations, qui semble durant de ce concert s’articuler à la conception du funèbre chez Gergiev : ce premier mouvement, avec ses cuivres très en avant, ses désarticulations agogiques, ses couleurs salies, semble être un écho du troisième mouvement de la première, la parodie et la dimension populaire en moins. La transition (8 mesures avant 3, clarinettes/bassons/cors/trombones) entre deuxième thème et reprise, ralentie à l’extrême, est d’une pesanteur macabre ; le deuxième thème dans la reprise (au chiffre 4) est particulièrement décharné, comme vicié de l’intérieur par la répétition, via des phrasés qui évitent toute fluidité, alors que son exposition était d’un naturel plus prononcé. Le développement sera plus rapide, mais les triolets restent lourdement appuyés, et la réexposition verse dans le lugubre : les cors hurlent à la lune et l’ultime descente en tremolos des cordes (18) racle les ténèbres. Tout cela serait bel et bon si la couleur générale de l’orchestre n’opacifiait pas l’ensemble et si à force d’accumuler la pesanteur le mouvement ne prenait des allures forcées, transformant cette direction en bête curieuse, radicalement symbolique voire symboliste, avec des traits et une couleur ouvertement singularisés. Intéressant donc, mais pas totalement convaincant.

Le deuxième mouvement sera, c’est attendu, rapide, rageur, bouillonnant. Et réussi dans la conduite : Gergiev trouve l’ampleur dynamique nécessaire, injecte l’énergie maintenant habituelle pour cet orchestre, articule avec ardeur la grande et glorieuse péroraison, le tout étant relativement bien équilibré autant dans la texture que dans les choix de tempos. Décidément surprenant, après une Trauermarsch décadente jusqu’au surfait, le chef livre dans son complément une interprétation presque de convention, au spectaculaire efficace, d’un dramatisme primaire. Le troisième mouvement sera du même ordre : on avait espéré que Gergiev renouvèle ici le petit miracle du scherzo de la Symphonie n°2, mais il se retrouve comme d’autres accablé par la complexité du matériau, soumis à lui, et de fait incapable de lui conférer un sens autre qu’une continuité formelle correcte – mais pas plus que correcte. L’exposition donne à croire, avec des notes piquées au bois qui persiflent et un thème valsé à 6 d’une ironie adéquate, mais la diversité du tempo devient ici un handicap : trop changeant, il désorganise le propos sans parvenir à générer du sens. La singularité du matériau ne parvient plus à s’articuler dans une force travaillant à un niveau plus profond, et le mouvement retombe, en dépit des tentatives particulières réussies (le cor solo et la réponse des cordes à 10, sombre et dur, ou la bonne progression de la réexposition, entre ironie bravache et désordres partiels), dans une certaine banalité brouillonne. Même chose pour le final, avec une tenue supérieure : c’est bien mené, vigoureux et viril, proche du final de la première symphonie mais avec une meilleure finition orchestrale, qui trouve son plein accomplissement dans des dernières pages brillantes et enlevées.

Dans l’adagietto, Gergiev va choisir une voie oblique : prenant l’exposé plus rapidement, mais sans excès, que la moyenne de tempo moderne (on sait que Mahler souhaitait un tempo plus rapide que ce que l’on pratique de nos jours), il ralentit progressivement, et finit lors du retour du Tempo I (à 3) beaucoup plus lentement que le tempo initial, dans la vitesse extatique habituellement entendue durant tout le mouvement. Le tempo subissant les variations expressives adéquates, c’est plutôt l’impression de pulsation, à un niveau second, que la pulsation réelle en acte qui est ralentie. Le résultat est l’évitement de tout alanguissement superficiel, de toute contemplation factice, qui est pourtant donnée sur le plan factuel dans les dernières minutes, au profit d’une grande incertitude du sens, reposant sur une incertitude du temps, les valeurs théoriques n’étant pas, par la désunification du tempo, celles entendues (c’est particulièrement marqué à 3 avant le retour du Tempo I, avec des notes longues parfois égales aux valeurs courtes qui suivent), sans pour autant que le sens du temps associé à telle entité musicale ne soit pas convoyé. Il semble se dérouler deux temporalités simultanément : la temporalité de premier degré habituellement entendue, qui articule le phrasé et l’émotion de surface, et une temporalité plus profonde qui contredit parfois la première en créant des décalages de structure. Le lyrisme y gagne une ambiguïté inhabituelle : cette musique est-elle sincère ? Toujours, dans le fond, même dans ce qui est globalement l’interprétation la plus classique du cycle, et aussi la plus désunie sur l’ensemble de la symphonie, on sent un questionnement instinctif à l’œuvre, qui resurgit ici avec un peu trop de rareté pour convaincre sur la longueur.