Mariinsky/Gergiev (I) : Saint Mahler des pauvres

Tout est affaire de représentations : la musique de Mahler, par la force de la tradition, mais également par la propre propension du compositeur à entourer ses œuvres d’éléments extra-musicaux, en est saturée. Elles sont psychologiques, biographiques, historiques, esthétiques, éthiques, musicales, formelles ; elles génèrent un champ de relations qui constitue le potentiel de complexité para-textuelle de l’œuvre ; elles intègrent les geste des chefs et inclinent les choix de direction ; mais en survalorisant la représentation, en faisant passer, par habitude de pensée, le contenu nécessairement indécis de la musique pour un contenu réel, l’imaginaire propre de l’œuvre, au fondement formel et donc soumis à l’herméneutique expérimentale de l’interprétation musicale, risque de se retrouver donné comme un pré-pensé, une évidence psychologique génératrice d’attentes qui ne peuvent être satisfaites, dans le cas d’une telle symphonie, que par une fausse perfection orchestrale, qui repose sur un modèle à trois pattes paradoxales : une luxueuse noblesse sonore (elle-même orientée), une prétention de précision et d’objectivité textuelle, et la « vision » transcendance d’un chef qui résorbe la « fidélité au texte » sur la première patte, le luxueux écrin sonore. L’interprétation de Gergiev, elle, n’est pas une « vision ». Elle n’est pas non plus particulièrement proche du texte. Elle est très loin d’être belle sur le plan de la réalisation orchestrale. Cette interprétation de la deuxième symphonie tient du traitement de choc : que nous montre Gergiev ? Que le sublime pathétique du héros prométhéen porteurs des valeurs supérieures de l’art dominant, le pessimisme de l’artiste maudit accablé par le monde et son combat contre un destin tragique, la quête téléologique d’une transfiguration de l’humanité par un art capable d’outrepasser le réel, tous ces reliquats du romantisme, condensés dans l’aspiration de l’idéalisme allemand à une transcendance vers la vérité confondue avec le divin, honorés dans la perception de la musique de Mahler telle qu’elle s’incarne dans la tradition moderne majoritaire de l’interprétation de ses symphonies et par là dans les attentes de l’écoute, sont des catégories superfétatoires, naïves, bourgeoisies, à la limite de la névrose, inaccessibles à un esprit qui se déploie à un niveau bien plus physique de l’intégration de la musique.

L’interprétation de Gergiev est une lecture critique sur un double niveau : d’une part, elle investit le texte premier, la partition, en prenant la position du sceptique, refusant l’évidence symbolique de l’entité musicale au profit d’un recul sur le donné musical proposé à chaque instant par Mahler ; d’autre part, elle s’échappe de l’héritage chargé en représentations de la tradition d’interprétation, elle écarte les textes secondaires considérés comme le parasitage non pas de la vérité de la partition (vérité qui ne semble, contrairement à d’autres interprétations qui ont la réussite grandiose en ligne de mire, jamais être une finalité) mais de la possibilité de la saisir à partir d’un fondement humain, nécessairement contingent, mais également détaché du pré-pensé qui réduit l’œuvre à la charge symbolique dont la tradition l’accable. Il faudrait ne surtout pas y voir de volition particulière : la tradition des représentations ne semble simplement jamais s’immiscer dans la conception du chef, ne même pas prendre corps sous la forme d’une contradiction dont il faudrait se détourner, sans pour autant que le chef s’applique par ailleurs à laisser sa marque sur la partition ou à viser une quelconque objectivité de la partition ou une « lecture analytique » (terme galvaudé dont on serait bien en peine de dire ce qu’il signifie aujourd’hui – à part que c’est ce que fait Pierre Boulez, quoi qu’il fasse). Cela n’empêche pas de véritables choix, parfois iconoclastes, mais ces choix ne s’érigent pas en un système d’interprétation et de validation de représentations présupposées : il semble que la musique se fasse essentiellement au présent, dans l’émergence spontanée de la chose musicale, indépendamment des entités de catégories para-musicales qui peuvent et vont s’adjoindre, sans pour autant, et c’est là que la réussite est accomplie, que cela n’hypothèque jamais la cohérence du discours, qui ne parait jamais désordonné ou improvisé. C’est que cette forme de découverte émancipée se déploie non à partir d’un fond de représentations dont il faudrait expérimenter la valeur effective en la confrontant au contenu du texte musical, mais d’une expérience qui n’est précisément pas l’application en acte d’un système herméneutique, à tendance dialectique, mais plutôt la réorganisation du contenu temporel de l’œuvre à partir de son vécu immédiat. Gergiev semble recevoir le contenu du texte et le réorienter selon sa propre spontanéité, informé par la valeur de l’instant tout autant que par l’ensemble du fond culturel qui peut être ou ne pas être exigé par le moment musical dans son autonomie. De là provient l’impression, en dépit d’une forte directionnalité de la musique, et du fait que tout cela est évidemment préparé, d’être témoin d’une génération spontanée du contenu, plutôt que d’une « vision » conçue dans une perspective démiurgique qui est celle d’une certaine représentation du génie allemand et qui préjuge du rôle du chef d’orchestre. Gergiev, ici, n’a rien de démiurgique, ce qui est déjà un coup porté aux attentes : Gergiev ne nous offrira pas de transcendance terminale ni de consolation, que cela soit celle du sublime ou celle du sens. Il nous laisse dans notre condition d’humain, et par là ouvre à toute une richesse insoupçonnée du sens : rarement cette deuxième symphonie de Mahler aura semblé étager les lectures possibles de son interprétation comme autant de formes de la liberté de la musique.

A peu près tous les commentateurs ont largement souligné l’existence de l’élément grotesque chez Mahler, mais c’est pour le placer, tout du moins dans cette Symphonie n°2, dans une position ambivalente avec la dimension tragique, comme un autre de ses visages, un faciès grimaçant et disgracieux. Dans l’esprit de sérieux, la trivialité se doit d’être un épisode de la tragédie individuelle, ou peut être un écho nostalgique d’un temps révolu, de préférence déformé par le pessimisme du présent combat contre le destin, la lumière, l’éclairage de l’être, et son salut terminal ne pouvant se concevoir que via une transcendance qui nie toute vérité à la trivialité. Le scherzo est d’ailleurs bâti sur le matériau musical du lied Des Antonius von Padua Fischpredigt, qui raconte le prêche de Saint Antoine à une bande de morues et d’écrevisses, qui devient pour Mahler une représentation de la condition de l’artiste (grosso-modo, moi, artiste maudit, ayant accès aux sphères supérieures, j’écris pour de bienheureux abrutis qui ne comprennent rien). Tous les commentateurs ont parlé de ce grotesque, mais l’entend-on vraiment autrement que comme un appareillage conceptuel, saturé de représentations et de nécessités, dénué de toute vérité liée à son contenu en présence ? Le trivial est habituellement perçu comme un élément obligé de la conception totalisante de la symphonie chez Mahler, la symphonie comme univers sonore qui engloberait l’entièreté de la vie : c’est soumettre à la puissance de l’esprit jusqu’à l’élément le plus banal, le plus quotidien, et par-là faire du grotesque, de l’anecdotique, des épisodes désunis, dérangeants pour l’idéalisme qui en sent pourtant la réalité et donc la nécessité d’intégration, et qui seront, dans une perspective téléologique, résorbés à la fin dans l’absolu de la transcendance. La métaphysique est l’espoir secret de l’artiste : le doute mais aussi la joie disparaîtront dans la transfiguration terminale de l’esprit qui s’évanouira dans le sublime, la vérité ou encore la radicalité de la souffrance pensée comme absolu en-soi. Mais l’incertitude de l’espoir habite la trame narrative, qui peut faire se succéder et s’entremêler les gestes en apparence antinomiques, et dont l’ambiguïté relèverait autant du théâtre compositionnel que de l’expression sincère d’une humanité fondamentale, angoissée et incertaine de ses propres affirmations. Cette tension entre l’incertitude trop humaine et l’idéalité espérée, et sur le plan du matériau musical entre les formes impures et les gestes nobles hérités du grand romantisme allemand, serait le fond de commerce de la musique de Mahler, et la raison de son succès contemporain, le matérialisme trouvant là de quoi satisfaire sa soif archaïque de spiritualité tout en gardant sa contenance. Mais la perception la plus générale de cette tension est qu’elle est dirigée, par tradition et par trajectoire historique, et à défaut d’être réalisée, vers la transcendance, vers le dépassement de soi mondain, la victoire sur l’impureté, dans une dialectique qui n’a jamais perdu de vue sa finalité : il faut, quoi qu’il arrive, intégrer l’extériorité du négatif (représenté comme tel), et quitter le monde, pour aller soit, dans la réussite, vers l’au-delà de l’idéalité pure, soit, dans l’échec, vers l’enfermement du soi sur soi, dans les deux cas l’accomplissement d’une identité, toute entière son propre soi.

Il semble que Valery Gergiev s’échappe de ce modèle ethnocentré en faisant précisément l’inverse, à savoir prendre appui sur les éléments triviaux, ou sur la trivialité potentielle de chaque élément : les gestes nobles, épiques, spirituels, traditionnellement présentées comme des formes de développements du transcendant ou tendant vers lui, s’affichent soudainement comme des extensions narcissiques du moi matérialiste, mais, pour ne pas s’arrêter à ce vain constat, pour sortir de cet ancrage idéologique intuitivement senti comme absurde, ils doivent être replacés dans une dramaturgie qui n’est plus celle de l’univers, ni celle de l’artiste incertain, mais plutôt l’articulation d’impulsions beaucoup plus terrestres, physiques, qui s’étendent au premier degré dans ce qui relève de la narration stricte, du récit détaché de sa dimension idéelle et conceptuelle, et par là maintient l’entité dans son extériorité, hors de la tentation de l’intégration dialectique : grosso-modo, « tous ces machins d’artistes maudits, on n’y comprend rien, nous sommes beaucoup plus simples, nous nous contentons d’une bonne histoire (et d’un peu de vodka) ». C’est la réapparition du « nous » contre le solipsisme de la quête du concept, de la communauté de sens contre l’autorité mensongère de l’universel (s’il y a quelque chose d’universel dans la musique de Mahler, ce n’est certainement pas ce que la tradition, dont toutes les catégories sont géographiquement et historiques localisées, voit en elle), et déjà se font entendre les lectures superposées, non par volition cynique mais comme si le texte de Mahler devenait, à la manière d’un récit traditionnel, culturellement intégré, le réceptacle d’un sens toujours régénéré : il s’agit de nier toute dimension spectaculaire tout en réaffirmant la nature de spectacle du texte, ses effets de mise en scène, sa nécessaire facticité qui est la clé de son authenticité au présent, devenant par son caractère en apparence figé la matière d’une liberté herméneutique renouvelée. Ce n’est pas tant que l’espoir métaphysique assimilé comme contenu dans le texte par la tradition soit refusé ou considéré comme impossible (ce qui ne serait que rajouter au tragique du discours sur la condition humaine) : il n’appartient pas à cette weltanschauung, à cette représentation qui intègre le caractère hypothétique du transcendant pour mieux mettre en valeur ce qu’il y a de véritablement vivant dans ce théâtre – dans la compassion pour la spontanéité humaine, mais sans son caractère pathétique – et peut être de jouissif, car il y a, par-delà du drame vécu honnêtement sur le mode sécurisé de la distance, un plaisir de l’ironie, au fait de raconter au second degré un destin auquel on ne croit pas sans pour autant s’en moquer. Ambiguïté de la catharsis : Gergiev donne le plaisir du bruit et de la fureur sans l’obligation d’y prendre une position morale, et même en accordant le droit de le railler, et même de railler le plaisir en jeu. Raillerie qui est donnée comme un droit, et non comme un contenu objectivé : si la position de Gergiev dans le texte met en exergue le ridicule des spéculations métaphysiques à l’œuvre, ce n’est pas au travers d’un phénomène de jugement, par un éclairage particulier qui viserait à la moquerie, mais par une innocence qui le renvoie de facto à ce que ces spéculations ont de pompier, de puéril, de primaire dans leur fascination romantique pour le héros conquérant, les épreuves de l’existence, le génie de système, etc, face à une conception, d’apparence moins civilisée, mais pas moins authentique. Peut-être même plus authentique : il y a dans ce Mahler une absence de crispation, sur le geste ou le concept, qui rend par contrecoup tout ce qu’il peut y avoir de grandiloquent d’une évidence moins superfétatoire, les faisant exister non seulement comme des aspirations égotiques puériles mais comme les gestes obligés d’une haute-culture qui assume mal sa propre décadence narcissique. On sent ici, à chaque survenue d’un « grand moment », que cela soit le climax du premier mouvement ou le « cri de désespoir » de la fin du scherzo qui réapparaît au début du quatrième mouvement, une double-présence : il y a tromperie, théâtre, mise en scène, noble façade des gargarismes de salons, mais aussi une appréhension affectueuse de cette tendance au grandiose, une saisie de l’imperfection de cette inclinaison de l’homme qui voulait être plus qu’il n’est – et la mise en scène conjuguera la raillerie à la compassion. L’absence de foi en un contenu musical n’est alors pas un manque ou un échec mais la possibilité de la renaissance du sens dans un milieu saturé de préconceptions qui se révèlent dans toute leur autorité, leur faux prestige, leur caractère d’usages vidés de leurs significations, et dans lequel la foi est devenue une représentation de soi, un ornement du moi replié sur lui-même.

Et ce sont les éruptions de transcendance qui paraissent grossières, d’une impolitesse rustre qui est l’irruption de l’ego affecté, avec toutes ces prétentions à la domination culturelle, dans un rapport malsain à la brutalité et à l’imperfection terrestre, et par-là d’une violence entendue jusque dans ses éléments à priori les plus lumineux, alors même que les éléments triviaux, en particulier dans un superbe troisième mouvement, qui n’a que rarement paru aussi évident dans son sens, ne sont plus grotesques, mais simplement des contenus, certes pas « beaux », mais sans laideur non plus, équivalents à des vécus. Et oui, ils peuvent être parfois drôles. Dans le finale, dans l’un des moments les plus sombres, l’irruption de la fanfare hors-scène (avec grosse caisse et triangle, chiffres 22-24) sur la thématique tragique des cordes, irruption d’habitude soit laissée dans la perplexité comme on rejette un élément encombrant, soit intégrée au discours comme résurgence du souvenir ou du lointain dans la progression vers la transcendance, prend ici des allures de persiflage, manière de dire que pendant que le héros égoïste soliloque sur son miséreux destin, il se passe des choses ailleurs, et que s’il arrêtait de pleurnicher… Et le bruit et la fureur reprendront, éclairées par cet instant de raillerie, générant en perspective des vécus d’autant plus accomplis car soudainement reprisés à ce que rejetait l’idéalisme allemand : le réel.

Car la fureur a aussi une raison d’être plus profonde, qui n’est pas la seule présence écrite du théâtre. L’idéalité du transcendant est dans la représentation de l’idéalisme une lutte contre la réalité du trivial : c’est bien le trivial, le quotidien, le laid, qui fait notre réel, qui est notre réel, et le génie idéaliste est la volonté prométhéenne de faire de l’idéal le réel contre un réel qui échappe à son pouvoir. En replaçant en quelque sorte les choses à leur place, le trivial comme contenu réel et par-là seul arrière-fond possible à tout jugement, et les valeurs du transcendant comme aspiration vide de contenu à fondement autoritaire (et par là, nécessairement violent), la conception de Gergiev procède à un déplacement qui ne débouche pas pour autant sur un nouvel ensemble défini de représentations. Critique certaine de la métaphysique, ici en acte, perspective d’une certaine manière nietzschéenne [1] : la grande musique (la musique allemande) suinte la métaphysique, et raconte que la grandeur d’une œuvre ne tient qu’à sa capacité à nous faire saisir cette vérité en-soi des catégories idéelles, tout le reste n’étant que dégoûtants barbarismes. Mais la critique ne nie pas la valeur de l’idéal, elle pose la question de son origine et de sa possibilité d’accès. Retour au temps : la musique ne peut pas poser ses catégories idéelles comme des en-soi universels, elle doit passer par le devenir, et donc accepter la présence de la trivialité et du laid, ou tout du moins de l’extériorité, et se confronter en profondeur avec la question de la forme. C’est la forme temporalisée, le devenir, qui peut nous faire découvrir l’authenticité de la valeur, et non le contenu donné, et si la musique est une expérience toujours renouvelée dans l’interprétation, c’est parce que l’interprétation est une mise à l’épreuve qui ne peut supporter l’objectivation de la dialectique. Si dialectique il doit y avoir, elle ne peut être une dialectique systématique qui donne son achèvement avant même la mise en jeu de la présence réelle du matériau qui doit être son fondement. La perspective métaphysique s’objective dans l’interprétation musicale, à force de systématisation du discours et des pratiques, au travers de représentations réifiés, qui dans une approche critique, contre la métaphysique, apparaissent comme des maniérismes, réifiés et kitsch, faute de contenu réel : tempos lents, affaiblissement des aspérités des contrastes entre les entités musicales, intégration des éléments contradictoires (naïfs, triviaux, grotesques…) dans le ton dominant, recherche de l’équilibre et du beau son (en particulier chez les cuivres), phrasés caractéristiques (types de soutiens dynamiques appuyés, projections de contenus psychologiques…), tentative d’éviter tout ce qui pourrait sonner comme « de mauvais goût »… On pourrait reprendre tous ces caractères et les renverser, on entendrait l’interprétation de Gergiev : les tempos sont plus rapides que la moyenne (on revient à une symphonie d’une heure vingt/vingt-cinq, durée des interprètes « historiques » de Mahler comme Walter et Klemperer), les contrastes sont marqués mais sans systématisme, avec toute une gamme de lectures des entités musicales qui correspondent à autant de types de phrasés souvent surprenants, le « ton dominant » est difficile à classifier, les cuivres semblent prendre plaisir à brailler moche, sale, méchant… Contre une optique qui mettrait à disposition des contenus en-soi (bucolique, épique, ironique, grinçant…) et les séquencerait dans une dialectique supposée par la structure de l’œuvre, surtout dans cette symphonie où les contenus en question sont déjà chargés dans les objets musicaux, contre une intégration à un niveau plus profond de la forme téléologique (il y a des interprétations métaphysiques réussies, plus réussies que l’exécution de ce soir, mais la question de la réussite est ici secondaire), Gergiev semble en permanence répondre aux contenus en tirant vers l’avant, en attente d’un nouveau contenu qui viendrait les contredire, ou du moins leur imposer une incertitude de sens. C’est la perpétuelle quête de l’autre, le maintien dans le devenir. Cela passe essentiellement par une gestion agogique très mouvante, dans laquelle les transitions entre les vitesses sont appuyées, les réexpositions sont souvent plus rapides, et d’une manière générale le tempo semble toujours en tension, y compris quand cette tendance passe par un ralenti objectif, toujours dépassé par ce qui va suivre, le tout soutenu par une pulsation extrêmement malléable, dont le caprice semble toujours maîtrisé par la poigne du chef. Articulé à cette gestion agogique, les phrasés multiplient les mises en doute : le caractère viennois du premier thème du deuxième mouvement est amoureusement raillé par un découpage appuyé du phrasé et des bois aigres, mais on pourrait croire à ce moment à une intégration poussive du caractère ; le deuxième thème (à 3) sera lui d’un drame nerveux, très premier degré ; la reprise du premier thème, avec un violoncelle qui marche sur ses inclinaisons lyriques comme pour écraser des fleurs, étrangle le sentimentalisme, rend la raillerie évidente et met en doute l’évidence expressive du deuxième thème ; d’autant plus quand la relance à 6, dérivée du deuxième thème, encore une fois rapide mais d’une nervosité d’un autre style (mais lequel ?), fait apparaître le matériau dans toute son incertitude. La réexposition achève d’accumuler les degrés de lecture : pizz. appuyés, flûtes affligées, phrasés mesquins… Gergiev ne donnera pas de réponse : il tisse au sein d’un mouvement un réseau de significations qui n’apparaissent pourtant pas, par la force agogique jamais relâchée, contradictoires. Le premier mouvement n’est pas épique, ni même simplement narratif : il est une réponse continûment différée à un flot incessant de représentations potentielles qui ne se verront jamais validées ou invalidées, dont la possibilité ne correspondra jamais avec l’en-soi du phénomène musical. Le finale achève de révéler le mensonge du contenu idéaliste. Où est-on ? L’exposé du thème semble surgi d’un temps premier, loin de toute civilisation, sans héroïsme, avec des trombones qui répondent en raclant le fond des ténèbres. L’amorce de la fin du premier épisode (à 7) est d’une tension spasmodique avec des flûtes geignardes et des violons qui crachent. La fanfare grave qui suit est d’une inquiétante obscurité. Après tout cela, le premier climax (11) est déchargé de toute sa naïve gloire : son ostensible éclat majeur paraît forcé, il en devient morbide, presque violent non par une orgie orchestrale superficielle mais par la brutalité révélée du contenu idéaliste une fois la transcendance évacuée. Un tel appel n’ouvre rien : c’est un donné, une évidence forcée dans les oreilles, dénuée de sens, rendue à son caractère primaire, vide, mais réorganisé, car tout le reste du mouvement sera à l’avenant, dans un récit composé de coups de forces et de bonds fougueux, qui n’est plus que forces et bonds, sans espérance de salut. Les entités idéalistes (brèves tournures majeures, inclinaisons du matériau vers un drame manifestement découpé…) surgissent comme des diables hors de boîtes pour disparaître dans un magma spontané. Le chœur terminal aura son ampleur, mais sa lumière semble ternie : il n’y a là aucune adhésion au propos premier, aucune trace de cette croyance que la tradition de la métaphysique musicale impose malgré tous les dénis (« S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu », a écrit Cioran), et cela, de fait, par-delà les problèmes factuels (chœur de Radio-France solide mais pas à son meilleur, ensemble qui ne respire pas l’assurance), ne peut tout à fait fonctionner. Mais c’est tant mieux : Gergiev ne pouvait renier à ce moment tout ce qu’il avait bâti. Cette fin n’irradiera pas du ciel. Que devient Urlicht dans cette conception ? Une chose assez étrange, jolie plouquesse en robe de soirée, d’une flagrante absence de sublime et de mise en valeur de l’évident beau de l’écriture, sans pour autant dévaloriser cette beauté. Là encore, le long ralentissement de la dernière phrase (à 5) n’a rien du séducteur alanguissement et demeure dans une expectative du sens : c’est peut être tout à fait raté, c’est peut être une manière de conférer une odeur malsaine à ce qui aurait pu être apaisant, c’est peut être beau – et c’est sans doute tout cela à la fois.

Le mouvement le plus exemplaire reste le troisième, rempli à ras-bord de caractérisations des instruments (la clarinette mit humor, les bassons, les trompettes à 34…) portées par une articulation au tempo d’une rare évidence : chaque entité musicale paraît affirmer son identité tout en s’inscrivant dans un réseau qui oscille entre tous les sens qui viennent s’y perdre. Le sommet du mouvement et de l’interprétation est les dernières pages (à partir de 47), qui intègrent l’annonce du quatrième mouvement : théâtre et critique, idéalité et réel, ironie et sérieux, semblent intégrer un organisme vivant qui génère sa propre liberté de sens.

On pourra penser que Gergiev choisit la seule voie possible avec cet orchestre qui semble bien peu capable de produire du « beau son », sévèrement rustre dans les angles, et d’une aigreur de timbre assez généralisée : très peu d’assise dans les graves, des bois selon les critères internationaux souvent laids, des cors qui ratent un tiers de leurs interventions… Si Gergiev projetait de faire du sublime, le résultat serait probablement ridicule. Mais par contre, et cela se révèlera encore plus dans les concerts suivants, l’engagement de l’orchestre, son répondant et la franchise de ses affirmations de caractères, sont eux impressionnants, et toute l’absence apparente de beauté est résorbée dans la capacité de l’orchestre à caractériser leur son, à générer du signifiant et à se fondre dans la vitalité du geste de Valery Gergiev.

Au final, voici un Mahler qui va tout à fait contre toutes les représentations de Mahler qui font qu’il est généralement aimé, contre son individualisme héroïque et inquiet, contre sa soif inextinguible de transcendance, contre la conception de musée spirituel que l’on en donne trop souvent, transcrites dans des « visions » de chefs d’orchestre, pour découvrir, non pas un autre Mahler fantasmé, plus fragile et imparfait, mais la musique de Mahler dans une spontanéité sans superflu, véritablement vécue, dans un monde d’êtres humains qui vivent, s’aiment et se brutalisent et plus d’individus modèles engoncés dans leurs désirs d’art et de culture et dans leurs aspirations au divin et au sublime, une musique de Mahler de communion, ici et maintenant, une musique d’une simplicité retrouvée, humble, si peu sophistiquée, et d’une vraie affection pour son matériau, jusque dans sa parfaite banalité. Ce que Gergiev montre ici, c’est qu’un autre Mahler est encore possible : dans un monde musical savant qui espère trouver son salut dans une spiritualité conventionnelle et faisandée, une telle interprétation n’est pas seulement bienvenue, elle est nécessaire.