...Manfred...

Des trois œuvres programmées par Kurt Masur, seule une est véritablement passée au grand répertoire sous sa forme orchestrée, tandis que l’une a été éclipsée par une relecture très personnelle et que l’autre n’a jamais fait l’objet d’une affection particulière de la part des musiciens d’orchestre. On aura reconnu respectivement les Chants et Danses de la Mort de Moussorgski, la Nuit sur le Mont chauve dans sa version originale du même et la symphonie Manfred de Tchaïkovski. Programme original, ambitieux et diaboliquement ingénieux, mettant face à face deux compositeurs de même nationalité mais que l’on n’a cessé (à tort ou à raison) d’opposer sur tous les points. Nous pouvons dire que cette réconciliation, pour employer un terme fort, opérée par un Kurt Masur en grande forme, est bienvenue et nécessaire, même si celle-ci a pu poser quelques problèmes à l’orchestre.

La Nuit sur le Mont chauve dans sa version originale est tout sauf une partition évidente : on évitera de gloser trop abondamment sur la réécriture opérée au bistouri, à la cisaille, puis à la tronçonneuse de Nikolaï Rimski-Korsakov, qui, avec la meilleure bonne volonté, prétendit mettre en ordre la chaotique musique jaillie du cerveau embrumé de son collègue et ami Modest Moussorgski. Nul doute qu’il s’agit en vérité de la meilleure correction du digne professeur de composition, dont la version a triomphé dès sa création et triomphe encore de par le monde. Mais voilà, sa Nuit n’a rien à voir avec celle imaginée par Moussorgski. On croira peut-être ici et là que le pauvre n’y connaissait rien à l’orchestration ; que ses idées partent dans tous les sens ; qu’il s’agit là véritablement d’un « chaos musical » ou d’une « cacophonie » pour employer les termes chers aux critiques du XIXe. Les accords sonnent souvent faux, on repère ici et là des ruptures harmoniques dans la progression, les thèmes voisinent parfois sans aucune transition. On serait cependant bien en peine de crier au ratage : l’orchestre de Moussorgski est étonnant, produit des sonorités inhabituelles et laisse l’impression d’une véritable danse de sorcières. C’est anarchique, violent (belle partie de grosse caisse) et en définitive, plutôt maîtrisé de la part d’un compositeur qui n’aurait rien compris à l’orchestration. Cette dernière est au demeurant bien plus fournie que celle de Rimski-Korsakov : deux cornets à piston, ainsi que quelques percussions supplémentaires viennent s’ajouter à la ronde infernale. Il reste cependant que l’Orchestre National de France, certainement plus habitué à la version Rimski-Korsakov, a semblé à plusieurs reprises mal à l’aise, que ce soit chez les cuivres, les bois (parfois absents) et même les cordes, heureusement brillamment emmenées par Sarah Nemtanu.

On se calme, et on respire avec la suite du programme, les très glacés et hypnotiques Chants et Danses de la Mort du même Moussorgski, passé cette fois sous les mains d’un esthéticien nettement plus respectueux du travail original, Dmitri Chostakovitch. Le cycle est constitué de quatre poèmes de Golenitchev-Kutuzov, autant de petits bijoux d’humour noir remarquablement construits : une berceuse funèbre, une sérénade... mortelle, la triste fin d’un moujik ivre perdu en plein hiver et pour finir, une marche militaire fantôme pleine d’entrain. Autant dire que si le ton des poèmes n’est pas des plus primesautiers, la musique de Moussorgski ne l’est pas moins. Elle accumule cependant les audaces, les effets descriptifs, fait peser tout au long des quatre poèmes un lourd climat d’angoisse. Chostakovitch a parfaitement saisi ces nuances, parfois imperceptibles dans la version originale pour piano, en les développant tout au long de l’orchestre. Interviennent un contrebasson, des timbales dans le grave, quelques sonneries de cors à glacer le sang. Et par-dessus tout cela, la belle voix grave et la diction parfaite de Sergeï Leiferkus. Ce dernier remplace au pied levé la mezzo-soprano Marina Domashenko, empêchée et l’on ne pouvait en définitive rêver meilleur remplaçant, compte tenu de sa connaissance intime de ce répertoire. Très à l’aise avec un orchestre manifestement plus détendu, Leiferkus donne quatre tableaux saisissants de ces lieder, parvenant à saisir le contexte de chacun sans jamais faiblir. Le trepak du moujik et la marche finale réclament cependant une énergie... démoniaque. Une interprétation gothique, donc, rocailleuse et voilée, culminant dans le dialogue de la marche pomposo du chant et des flûtes, et dont on se souviendra.

Ces deux « hors-d’œuvre » moussorgskiens achevés, si l’on ose dire, on peut passer au plat de résistance de la soirée : imposante de par ses dimensions (quatre poèmes symphoniques reliés par une formule récurrente), la symphonie Manfred reste un écueil particulier dans le processus de composition de Tchaïkovski. Ce dernier, après s’être enflammé pour le projet qui lui avait été soumis par l’incontournable Mili Balakirev, le désavoua peu de temps après la création en 1886. En 1888, il confia au grand-duc Constantin son désir de détruire les trois derniers mouvements et de ne conserver que le premier, le plus saisissant de tous au niveau de la forme, très libre, et du fait de la puissance du thème qui éclate dans la dernière section. Fort heureusement, Jurgenson, le dévoué éditeur, ne donna pas de suite à ces projets nihilistes et conserva le manuscrit. Manfred est donc un poème atypique, d’allure très berliozienne et avant tout fortement programmatique. On relève avec l’intérêt la « Scène aux champs » du troisième mouvement, directement inspirée de la pastorale de la Symphonie fantastique. Et comme dans la Fantastique, les quatre mouvements renvoient à des moments précis des états d’âme du héros, en l’occurrence le byronien Manfred, auquel Tchaïkovski parvint à s’identifier sans trop de difficultés. Qu’en est-il des interprètes ?

Commençons de suite par les questions qui fâchent : Kurt Masur, qui prend un très grand plaisir à défendre cette partition somme toute méconnue et injustement mésestimée, a fait des choix de tempos contestables, dans les deuxième et quatrième mouvements notamment, dans leur ensemble, et dans le premier à un endroit précis : l’enchaînement rapproché andante - largo - un poco stringendo - molto stringendo - molto ritenuto (m. 171-191), où... à peu près rien de tout cela ne tombait comme attendu. Le sommet était atteint dans les quelques mesures précédant l’entrée triomphale de l’orgue et la délivrance du héros : à ce moment précis, tout l’orchestre s’emballe (écoutez ce que Svetlanov fait en 1967 avec son orchestre russe, c’est saisissant) avant de retomber sur un accord majestueux, voire pompeux. Le rallentando adopté par le chef prépare trop à cette éventualité et en supprime toute la surprise. On est à la limite du contre-sens. Il est de ce fait plus que regrettable de voir l’orchestre prendre l’exact contrepied de tout ce qui est écrit dans l’original. Le plus gênant se retrouve à nouveau dans le quatrième mouvement, où nombre des interventions des cordes sont censées s’effectuer en « tirez » (du talon à la pointe de l’archet), les plus importantes portant sur le thème (m. 11-1, et au début de la transition vers le retour de l’(andante con duolo du premier mouvement (m. 353-355). Suite à la demande expresse du chef, on assiste à un festival de « tirez-poussez » totalement hors-sujet puisque cette technique supprime tous les effets saccadés voulus par le compositeur. Le tempo, plus que modéré, n’excuse en rien cette décision pour le moins surprenante. Au moins Masur est-il sur ce point constant : ces modifications proviennent en droite ligne de ses corrections de matériels du temps de son mandat de... Musikdirektor du Gewandhaus. Les auteurs de ces lignes n’étaient pas nés, ce qui n’est pas une raison pour omettre par respect ce point qui est infiniment plus qu’un détail : chaque symphonie de Bruckner, de Mahler et par dessus tout de Tchaïkovski devrait être barrée d’un avertissement :« interdiction de changer un seul coup d’archet écrit sous peine de damnation éternelle ».

Globalement, on se félicitera pourtant de la tenue générale de l’orchestre, malgré des impairs un peu voyants dans le redoutable deuxième mouvement (oui, un petit scherzo à 2/4, mais d’une précision millimétrique), qui a la fâcheuse habitude de perdre les flûtes et hautbois dès les trois premières mesures, et de faire paniquer toutes les flûtes du monde sur les triolets ensuite, y compris en studio d’enregistrement ! Le premier mouvement, tout en rudesse et en noirceur (les trois bassons et clarinette basse à l’unisson dans l’introduction ne se cachaient pas derrière leur petit doigt, ce qui était bien la moindre des choses attendues du National ici) pose d’entrée le ton. Kurt Masur choisit judicieusement de ne pas trop faire sonner les croches accentuées des altos, violoncelles et contrebasses qui viennent ponctuer la conclusion suspensive de la phrase introductive. De même cadre-t-il avec rigueur le développement du tutti orchestral sitôt l’introduction finie pour mieux faire ressortir les aspérités de la partition. On entend ici et là des phrases, des fragments qui rappellent, rétrospectivement, curieusement le premier Schönberg de Pelleas et Melisande (mvt 1, mes.150-158) et même la BO de Vertigo par Bernard Herrmann (phrase des cordes mvt.1, mes.260-280). Il est vrai que l’usage que Tchaïkovski fait de son orchestre diffère grandement de ce que l’on a l’habitude d’entendre chez lui : Manfred se rapproche bien plus de Francesca da Rimini que de la Quatrième Symphonie par ses audaces techniques et stylistiques.

Certes, l’envolée finale du premier mouvement (l’andante con duolo en si mineur), d’une sauvagerie sans précédent où l’on note même un si grave aux flûtes, (ce qui est théoriquement impossible) marque durablement l’auditeur, mais ce qui précède, et ce qui suit est tout aussi révélateur du cheminement intérieur du compositeur. D’autant qu’il s’agit typiquement du genre de musique qui montre les cordes du National que l’on préfère (piqûre de rappel après la passacaille de la Quatrième de Brahms) : tentant de sonner de façon impossible (du genre Berlin en plus fort), et y échouant, mais en produisant au passage quelque chose de dix fois meilleur que son ordinaire. La remarque s’applique également à la reprise ultime du grand thème lyrique du troisième mouvement (m. 210-219), désarmant dans la sincérité presque naïve de son investissement par les violons : il y a des secrets de cuisine trop touchants pour ne pas être partagés, et il faut donc préciser que Masur leur avait ici expressément défendu de chanter les souffrances de l’amour, et enjoint de jouer avec le sourire ! Dans les rangs solistes, on aura noté une bonne apparition du rare Laurent Decker au hautbois solo (bon troisième mouvement) ; pour un autre baptême du feu, Jocelyn Willem au cor solo tenait sa partie extrêmement proprement, ce qui était loin d’être acquis : manquait un peu de caractère, et de respect des dynamiques les plus en-dehors... Enfin, François Desforges aux timbales livrait une prestation plus extravertie que d’habitude (et des baguettes moins grasses, peut-être !).

Kurt Masur, s’il assume malheureusement la contradiction avec certaines indications du compositeur (les coups d’archet, mais aussi la mention l’istesso tempo dans le trio du scherzo), parvient à mettre en valeur les contradictions et les innovations de cette partition aux allures de diamant noir, au risque de bousculer un peu les certitudes de son orchestres (au point que les cuivres manquent de débuter le retour de l’andante con duolo du quatrième mouvement un demi-temps trop tôt). Mais sa leçon reste salutaire, et sans doute cette Manfred, par le simple fait d’être jouée avec panache, était-elle plus marquante que la Cinquième donnée par les mêmes la saison passée : on souhaite encore de nombreux concerts de cet acabit !