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...Manfred... selon Fedosseyev

mardi 17 mars 2009 par Théo Bélaud
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Vladimir Fedosseyev
© Roman Goncharov

Chaque exécution de Manfred est en soi un petit événement dans la vie symphonique internationale, singulièrement lorsqu’il s’agit du plus haut niveau, seul lieu en principe où il est permis d’espérer entendre une partition d’une telle difficulté rendue à sa grandeur - et pas seulement à la performance qu’elle représente. C’est là l’une des raisons pour lesquelles on ne s’étendra pas trop sur la première partie de ce concert.

Soit dit en passant, l’idée était fort bonne de réunir un concerto et une symphonie partageant le ton de si mineur, car il n’y en a pas tant que cela. De surcroît, les deux sont remarquablement difficiles au plan technique, mais surtout difficiles du fait de l’excellence expressive requise pour ne pas faire paraître leurs procédés formels lourds ou artificiels. Or, au moins de ce point de vue, Alexandre Kniazev passe à côté du Concerto pour violoncelle de Dvořák, peut-être d’ailleurs à force de ne pas vouloir passer à côté. Pourtant, à coup sûr, l’exécution n’est pas banale et ose tout, le possible, l’impossible, le désirable et le répréhensible. Et au moins a-t-on à l’oeuvre des musiciens à qui rien n’est interdit par les limitations techniques. C’est évidemment le cas de Alexander Kniazev, mais aussi de l’Orchestre Tchaïkovski, qui n’a absolument rien cédé de son rang de prestigieux continuateur des orchestres de Gauk, Golovanov et Rhojdestvensky. On y reviendra évidemment plus en détails, mais à y repenser, sans cette formation d’élite, le concerto aurait été totalement inécoutable. En tous cas son premier mouvement, indescriptible fourre-tout de changements de tempos extrêmes, de phrases surjouées et triturées à n’y plus rien comprendre et d’effets de manche gratuits. Bien sûr, il y a une foule de choses à sauver rien que dans l’orchestre : de superbes cors dans l’exposé initial, des bois fulgurants dans le finale - malgré le grand solo de flûte complètement raté... Sans doute faut il concéder au violoncelliste de faire montre d’une présence assez unique dans les phrases du mouvement lent, mais à ce compte, on met le doigt dans un engrenage diabolique : car après tout, cela doit bien valoir pour le finale, et puis aussi pour le premier mouvement. La démonstration de violoncelle - cependant limitée pour ce qui est du registre grave - dans cet ordre là, est distrayante, mais pas beaucoup plus. Étant donné le problème de départ déjà décrit pour réussir le Dvořák, il n’y a pas vraiment autre chose à en dire.

Outre la grosse mauvaise surprise finale, la principale différence entre les prestations des moscovites et du National quelques semaines plus tôt est fort simple. D’un côté facilité et décontraction, de l’autre effort et dépassement de soi. En exagérant à peine. Cela veut dire beaucoup de choses et en même temps en cache beaucoup d’autres. Naturellement, à quantité d’endroits, l’aisance avec laquelle les violons tout particulièrement intègrent sans sourciller les traits les plus délicats au continuum impressionne fortement. D’autant que, généralement, l’intensité y est bel et bien, sans que jamais l’homogénéité sonore ne souffre le moindre accroc. Bien des phrases, parce qu’elles sont jouées avec une décontraction mais aussi une intuition stylistique plus viscérale et immédiate, convainquent de façon, disons, moins extrapolée que sous les archets généreusement kamikazes du National. C’est en tous cas évident dans le premier mouvement, où les premiers violons irradient d’élégance jusque dans les impossibles traits de la seconde section de l’Andante con duolo (m. 312-327), alors même qu’il est hors de portée de l’immense majorité des orchestres de les faire seulement entendre dans l’apocalypse sonore environnante. De même les seconds violons n’ont-ils aucune difficulté à faire ressortir le rappel du même andante dans le trio du scherzo. Il en va presque des mêmes superlatifs pour les bois, clairs, articulés et notoirement flegmatiques dans l’exposé du scherzo - et donc, logiquement, partout ailleurs. Et naturellement, l’incipit de la symphonie et toutes les fusions clarinettes-bassons remettaient les points sur les i pour ce qui est de donner le vrai son symphonique russe, dans toute son agressivité et son tranchant tout en en ne sacrifiant rien du legato. Le cor solo n’avait en rien réalisé un exploit dans le Dvořák : son apparition élégiaque dans le premier mouvement respirait la même classe (m. 119-129). En revanche, le défaut de force collective de son pupitre est confirmé, hélas plutôt dix fois qu’une. Incapacité totale à faire ressortir sa part du thème de l’Andante con duolo, dans le I (m. 308-314), ou à faire chanter l’accompagnement de la grande réexposition finale du III (m. 211-220). Un unique véritable point faible orchestral pour bonne partie compensé par un trombone solo... extraterrestre ; qui, sérieusement, glaçait davantage le sang dans les veines dans les commentaires des deux Andante con duolo que tout un pupitre au climax de la Pathétique. Mais au total, le déséquilibre entre la part de l’exposé initial du finale aux trompettes et trombones et les appels-fanfares des cors laisse la frustration l’emporter. Mais il s’agit là du genre de détails qui, aussi nombreux soient-ils, ne pèsent pas lourd face à des cordes parmi les plus parfaites que nous ayons entendues cette saison.

Au total, le manque d’une certaine communion auditeur/orchestre dans l’affrontement déraisonnable avec la partition est nettement compensé par l’aura, certes presque trop tranquille, de cet orchestre d’exception. Qui même dans sa disposition, ne manque pas de personnalité, puisqu’il adopte la plus rare de toutes : V1-Vc-A-V2, mais avec les contrebasses alignées derrière les cuivres et non dans le coin gauche. On a plusieurs fois émis ici des réserves sur la pertinence de la séparation des violons dans le premier romantisme, la chose paraissant nettement préférable pour Bruckner ou Mahler. Dans Tchaïkovski, ce qui avait été entrevu avecVladimir Jurowski et le London Philharmonic se confirme : c’est un bon choix également. Ne serait-ce que pour une seule raison : lorsque les violons dans leur ensemble jouent la même mélodie, notamment en octaves, et se doivent de sortir le plus grand son possible, il est fort appréciable que le son en question occupe déjà toute la scène. Quant à la migration des grand’mères, elle présente un double intérêt évident : d’une part elle évite que l’ensemble des graves ne se trouvent accolées aux premiers violons, ce qui tend généralement à faire pencher excessivement la dynamique à gauche, et d’autre part la perspective sonore s’en trouve naturellement enrichie. Des singularités comme le passage d’un thème aux contrebasses et tuba (second thème du finale) en bénéficient notoirement. Alors, la cause devrait être entendue : après tout, l’orchestre est ici seul personnage principal d’un drame opératique unique en son genre - Manfred contient bien une ouverture dont les thèmes, comme les suivants, sont retraités sur un mode leitmotivique, et contient aussi des lamentations solitaires, une scène pastorale, deux duos d’amour torrides, de grands monologues introspectifs, une dantesque scène de bataille, et quand on veut bien la jouer, une consécration mystique. Le concert Manfred de l’année, donc ? Eh bien, c’est plus que discutable. Pour deux raisons.

D’abord, parce que Vladimir Fedosseyev commet beaucoup plus d’impairs dans les options interprétatives que Kurt Masur, dont il reconduit déjà le principal : le langoureux ralentissement, totalement hors de propos, du trio du scherzo. En pire, frôlant le largo pour son introduction : figurez-vous un peu, à ce tempo, 31 fa dièses à nu à la suite, c’est drôlement long. Pour les autres, citons pêle-mêle : une copie caricaturale des choix de Svetlanov, surtout dans le premier mouvement : exposé des deux premiers thèmes principaux trop rapide, le thème élégiaque des cordes étant lui bien trop ralenti (m. 170-202) - dans ce cas, comme Masur, mais également en pire. En revanche, dans les mouvements centraux, il est très étonnant de constater que le moscovite triche avec (ou ignore) le texte beaucoup plus que l’allemand. Prendre le scherzo la noire non à 120 mais plutôt en dessous de 100, c’est vraiment du chiqué. À ce compte là, finalement, beaucoup d’orchestres joueraient toutes les notes aussi distinctement. Rien que pour la dimension morale, on se doit de préférer le vrai Vivace du National tout de travers qu’il fut. Quant au mouvement lent, c’est la triche à l’envers : évidemment que Fedosseyev peut se permettre de le prendre, y compris dans l’élan final, comme un adagio mesto : le son suit. Sauf que c’est du hors-sujet de première classe. Un duo d’amour pareil, le plus idiot des ténors bellâtres aurait des scrupules à le chanter. Voilà dans les grandes lignes pour les errements de la direction. Mais il y a pire, bien pire. Fedosseyev n’a pas emprunté à Svetlanov que ses relations de tempos grossies à la loupe : il a revu et corrigé ses coupures du finale, à un point tel que... l’on avoue s’être perdu.

Disons que, grosso modo, le résultat est d’une nature comparable : le postlude avec orgue est bien sûr purement et simplement supprimé, et l’Andante con duolo clôt donc l’exécution exactement comme pour le premier mouvement. La fugue centrale disparait. C’est après que cela se complique... Car, une chose est certaine, juste avant la fugue supprimée, le rappel du second thème du premier mouvement (m. 184-205, dans l’enchaînement normal du moins) y était bien, et sans doute aussi la transition avec fanfares qui l’introduit, ce qui n’est pas le cas dans « l’édition » Svetlanov. Problème : cela suppose théoriquement de jouer tout l’exposé, première scène de bataille comprise, de façon normale jusque là, ce que Fedosseyev n’a de toute évidence pas fait, puisque cet exposé s’est retrouvé, comme chez Svetlanov, conclu par la fin de la seconde scène de bataille. Par quel tour de prestidigitation cette espèce d’aller-retour à l’intérieur de la partition s’est-il opéré, mea maxima culpa : voilà qui nous dépasse. On a au moins une excuse, celle de ne pas avoir été prévenu et d’avoir écouté naïvement ce finale comme si tout allait se dérouler normalement. Mais enfin, ce que l’on peut vous dire, c’est que sur les 491 mesures du finale de Manfred - pour rappel, intégralement données par Masur - il devait en manquer pas loin de 200 [1].

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- Paris.
- Salle Pleyel.
- 3 mars 2009.
- Antonin Dvořák (1841-1904) : Concerto pour violoncelle en si mineur, op. 104 ; Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) : Manfred Symphonie en si mineur, op. 58.
- Alexandre Kniazev, violoncelle.
- Orchestre Symphonique Tchaïkovski.
- Vladimir Fedosseyev, direction.

[1Pour finir une petite remarque à l’attention du ou des réalisateurs de la note de programme : pomper Wikipédia, c’est pratique, mais quand y on pompe plus que les éléments factuels de présentation de l’œuvre, mais aussi quasi in extenso la traduction de la correspondance de Tchaïkovski relative à Manfred, la courtoisie commande tout de même d’en citer l’auteur, qui n’est autre que notre collègue Vincent Haegele.






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