Mahler en pagaille

Et quelques centaines, c’est déjà trop : une fois passé le « Veni Creator » qui n’a pas le clinquant de ses intentions, écrabouillé par un chœur honnête mais trop pesant et décoloré par des cuivres en tour de chauffe, dès l’entrée des solistes au chiffre 7, l’orchestre, peu aidé par l’acoustique de la Salle Pleyel prompte à créer des résonnances malsaines, se déploie comme une masse uniforme et visqueuse, un nébuleux halo où les timbres des instruments et des voix se mêlent dans le plus confus ravissement. Mahler aurait-il préfiguré malgré lui la musique spectrale ? Cela semble bouger sur scène, les solistes semblent même s’époumoner, mais ce que l’on entend est une sorte de gélatine sonore, agrégat pâteux en perpétuel changement qui ne parvient pourtant jamais à prendre une forme définie. Ponctuellement, un thème des premiers violons par-ci, un éternuement des cuivres par-là, se font entendre, surgissant de la masse fuligineuse et glauque, avant que l’effrayant monstre brumeux ne reprenne ses droits. Pourtant, le constituant essentiel de ce mouvement, contrastant en cela avec un deuxième mouvement narratif et bigarré, est un contrepoint extrêmement développé, sorte de chœur renaissant étendu à une démesure fantasmatique, auquel l’orchestre et même l’harmonie, simplifiée par rapport aux symphonies précédentes, sont soumis. En ce sens, penser un orchestre et un chœur « fusionnés » en un gigantesque orgue qui dévorerait les couleurs individuelles est possible, mais seulement si cela permet de faire ressortir les voix et leurs relations thématiques et mélodiques. Ici, c’est l’inverse qui arrive : on entend une mélodie, qui passe d’un instrument à l’autre, sur un bourdon entonné par l’orchestre entier. Un chœur et un orchestre de mille pour ronfler un bourdon : pas certain que c’était ce que Mahler voulait.

Le retour du « Veni Creator » à 15, comme un réveil soudain brisant une rêverie ensommeillée, remet les choses en ordre pour un temps. 4 mesures après 16, les flûtes hurlent dans le suraigu : on ne manquera pas de les entendre, ces satanées flûtes, ces effrontées au timbre criard. L’interlude orchestral en 5/4 (à 23) est un peu mieux : l’orchestration clarifiée est bien mise à profit pour éclairer et soulager les oreilles en manque de musique. Un trouvera un certain nerf dans les pages qui suivent, mais le volume élevé, systématisé et uniforme, abat les prétentions : certes, tout est ici ou presque écrit fortissimo, mais c’est le contrepoint qui insuffle la diversité nécessaire au mouvement, qui en est le moteur. Sans sa mise en lumière, la machine, aussi vivement lancée soit-elle, s’enraye rapidement, et ne reste qu’une obscure lourdeur, désagréable par son hystérique déliquescence. La coda est accélérée un peu tôt : les cuivres vaillant s’embourbent dans des timbres passables, et la fin fait du bruit, et guère autre chose. Structure visqueuse, contrepoint évanoui, subtilité inimaginable, ce mouvement difficile à réaliser n’est même pas ici au début de l’être.

Le deuxième mouvement sera plus heureux, sans surprise au demeurant, Gergiev étant plus souvent habile dans les formes dramatiques, subordonnées à un texte ou à un propos, plutôt que dans le travail des vastes architectures. L’introduction est pourtant entachée de défauts tapageurs : toujours ces flûtes, qui jouent ici au moins mf alors qu’elles sont écrites pp et écrasent sans ménagement des tremolos de cordes fébriles. Même chose et même coupable (Gergiev !) dans le premier chœur, les saints anachorètes : le chœur est pp, mais les flûtes, entre p et pp, jouent beaucoup plus fort et semblent prendre les f decrescendo pp pour une invitation à brailler, tandis que les cordes se perdent dans le lointain. Ces problèmes de déséquilibres, pourtant patents, seront récurrents : la distance en dynamique entre cordes et bois est souvent trop grande. Du reste, seulement 8 violoncelles et 6 contrebasses, est-ce bien raisonnable ? L’assise harmonique est mise à mal par un chœur et des cuivres omnipotents (rappelons qu’il y a 8 cors et 4 trombones), et par des bois qui dominent avec orgueil toutes les séquences détendues (4 flûtes et 2 piccolos, 4 hautbois, 4 bassons et contrebasson… les cordes ne sont simplement pas assez nombreuses pour lutter). Au solo du Pater Profundus (39), la maigre voix de la basse Vadim Kravets passe difficilement l’orchestre mais elle n’est pas aidée par les bourrades dans la gestion des nuances, en particulier des très nombreux fp qui doivent imposer les attaques mais laisser l’espace pour le chant. A défaut de nuancer les irruptions des bois aigus, des cors et des trombones qui asphyxient ici le chant, les cordes graves de l’orchestre devraient soutenir la voix : sans elles, le Pater Profundus est résolument abandonné dans les profondeurs et enseveli sous l’avalanche de motifs plus sentencieux que solennels. De même, le chœur des anges perce difficilement de sa candeur réelle le despotisme des vents, et cette atmosphère pâteuse, déséquilibrée bien que moins pesante et grossière que dans le premier mouvement, est maintenue de longues minutes.

La fin du chœur des anges novices, pourtant noté « nicht eilen » (sans précipitation) à 81 est un peu brutale, provoquant un tempo plus rapide et un « allegro deciso » à 85 artificiel, mais ceci permet de réussir la meilleure partie de la soirée – l’élargissement du tempo à partir de 89 et l’adoucissement de la texture orchestrale durant le solo de ténor : avec une belle régularité et sans brusquerie dans l’apaisement général, on y passe de l’allégresse jaillie du chœur des novices à la douceur séraphique qui dominera les séquences suivantes. L’apothéose élégiaque à 102 est d’une intensité sans affèterie, n’usant que de l’accomplissement du geste agogique (avec un vrai respect de l’indication « Noch breiter werden ») et du respect des indications d’orchestration. Ce naturel dramatique du geste est par trop absent du reste de l’exécution. Néanmoins, Valery Gergiev, fixé vers le grand climax superlatif qui achève l’œuvre et aidé par une orchestration allégée qui limite les désordres, va à partir de cet instant maintenir une tension supérieure à tout ce qui a précédé. La harpe et les cordes (au chiffre 109 et suivants) sauvées de la démesure irisent un chœur suffisamment distancié : la foule musicale semble enfin respirer. Le solo « Magna Peccatrix » trouble cette réconciliation des masses avec la musique : alors que le chef semble installé au fond du temps, dans un apaisement ravi mais sans prétention, un idéal enfin trouvé, avec des vents qui se sont retirés dans l’humilité – le cor solo, grossier au début du mouvement, trouvera le juste ton dans ses derniers solos (4 mesures avant 173, 4 mesures après 151 alors que les trompettes à 153 persistent dans des nuances outragées) –, la soprano, et dans une moindre mesure l’alto qui la suit, forcent le phrasé et précipitent l’allure. Quelque chose se perd pour un moment, mais cela n’empêchera pas Gergiev de tenir ferme dans le reflux, à l’image du solo « Una Poenitentium » (149), qui au détour d’une phrase semble s’appesantir pour mieux relancer cette sérénité débonnaire qui conduit doucement vers l’apothéose terminale. Relativement équilibrée (on entend au moins les deux sopranos), bien construite dans ses choix de tempos, celle-ci est brillante sans céder au spectaculaire. Une coda bousculée par une pulsation hésitante et des trompettes perturbées met un terme à un mouvement perfectible mais supérieur au premier : la Huitième Symphonie de Mahler reste un défi à exécuter correctement en concert. Espérons que Gergiev se tirera avec plus de bonheur des autres défis qui se présenteront au cours de ce cycle.