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Lugansky, Pletnev et l’Orchestre national de Russie : question d’esthétique générale

dimanche 13 novembre 2011 par Thomas Rigail
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Orchestre National de Russie
© RNO

Il nous est difficile de chroniquer ce concert qui pour certains spectateurs constitue un sommet de la saison qu’il sera difficile de dépasser, voire même l’un des concerts d’une vie. Ce jugement est, plus encore qu’ailleurs, légitime, car face au défilé des orchestres normés et des chefs qui n’ont d’autre aura que celle de la star de sitcom, ce que donnent Nikolai Lugansky et Mikhail Pletnev et son orchestre apparait d’une fermeté et d’une intégrité rares. Loin de nous l’idée de discuter ce qui se donne ici comme des faits : la problématique critique posée par un tel concert s’engagera sur la question de ce que l’on peut attendre de l’excellence, car si l’orchestre montre des qualités individuelles et collectives exceptionnelles, si le soliste affiche une domination du piano sidérante d’un bout à l’autre du Concerto pour piano n°3 de Rachmaninov, si le chef dirige les œuvres dans la pleine évidence de ses choix, il y a quelque chose dans la trajectoire même proposée sur scène qui nous laisse irrémédiablement au bord de la route.

La musique de scène pour Pelléas et Mélisande de Sibelius est rarement jouée : dans cette poignée de courtes pièces, Mikhail Pletnev impose déjà des choix radicaux. Que les tempos soient notés Grave e largamente (« Devant la porte du château ») ou Tranquillo (« Les trois sœurs aveugles »), l’interprétation se délecte dans le très lent et le sinistre, portée par un pupitre de violoncelles d’une densité exemplaire qui gît au cœur des cordes comme les fondements de ruines. Le cor anglais imagine une « Mélisande » déjà cadavérique et appelle d’un solo mortifère « Les trois sœurs aveugles », les cordes tapissent un arrière-plan d’une épaisseur de marbre et se refusent tout lyrisme (la descente à C dans le III, rectiligne mais sans rigidité), même les violons avec sourdine de la pastorale ont dans leur éclat cristallin quelque chose d’inquiétant que l’adresse des bois ne fait pas tout à fait disparaître. D’un sérieux exténuant, accablé à l’excès mais sans jamais tomber dans la pesanteur, le geste orchestral ne souffre d’aucune faille et semble la pure imposition d’une volonté, et d’une volonté ombrageuse. Il faut attendre « Mélisande au rouet » pour entendre une esquisse de drame : les trilles des altos posent un canevas de tension pour des traits de bois d’une irrésistible droiture en dépit de timbres remarquablement ouatés mais qui ne perdent jamais pour autant en présence – nous reviendrons sur cette particularité des bois qui impressionnera à plusieurs moments du concert. « La mort de Mélisande » sera à faire pleurer les pierres, non par extraversion du pathos mais par la simple cohérence de la continuité de la ligne des cordes, la progression du climax, depuis l’allargando après B jusqu’à C, avec des violoncelles encore d’une emprise chtonienne, étant de ce point de vue d’une autorité exemplaire, ne laissant aucune possibilité de respiration hors du geste. Déjà un certain problème se pose : loin de tout drame et toute illustration, les pièces reposent comme des joyaux noirs tout entiers subsumés à la volition incarnée du chef, dans ce que cela peut avoir de fascinant et écœurant à la fois. Il y a-t-il pour autant ici, dans cet extrémisme qui ne souffre aucune incartade, une réelle prise de risque, ou n’est-ce pas déjà l’expression d’une forme d’autarcie de l’esprit, voire d’autisme ? Le choix de cette œuvre pour un début de concert est peut être délicat : exagérément sinistre sans pour autant s’accomplir sur la durée dans une dimension supérieure qui le justifierait – cela reste une suite, avec les limites formelles que cela implique –, elle pave le chemin pour un concert qui pourra immédiatement ensorceler, ou bien instaurer une délicate distance. Il reste qu’il y a sans doute à l’heure actuelle peu d’interprétations de Sibelius aussi radicales que celle donnée par Pletnev ce soir : cela éveille l’intérêt pour une audition dans les symphonies, en particulier les 4, 6 et 7, qui pourrait très bien balayer les réserves.

Autoritaire, radical, accompli, autiste, froid et brillant, le Concerto pour piano n°3 de Rachmaninov donné par Nikolai Lugansky sera tout cela. Il est vrai à dire, de par la nature même des fondements mis en jeu en lui, difficile à discuter, d’autant que nous avouerons sans mal notre peu d’amour pour cette œuvre. Le début du premier mouvement pose la relation intime qui va unir soliste et orchestre dans toute l’exécution : dès le più mosso où s’élève le solo d’alto, c’est non pas une complémentarité mais une homogénéité de pensée qui traverse les deux forces en présence, homogénéité qui a pour pierre d’encoignure la perpétuation de la ligne, de la linéarité de la forme qui apparaît essentiellement comme une fuite continue en avant, ou plutôt vers l’avant, les sons n’étant pas tant donnés qu’abandonnés, alors que ne reste dans l’atmosphère que l’idée d’un mouvement, l’image d’une mobilité insatiable, la présence de la direction qui soutient l’œuvre. Le jeu du pianiste s’accorde tout entier à ce qui est un absolu : sa volubilité est la lisibilité non pas de la mélodie, du thème ou du motif, mais du geste pianistique, non en tant que geste instrumental, mais en tant qu’impulsion. Par-delà la beauté du timbre, assez égale par ailleurs dans tout le concerto, ou les changements de couleurs, qui sont eux relativement limités, ce n’est pas tant que le contrepoint soit éclairé ou que la forme singulière de tel élément – arpège, série d’accords, gamme brisée… – apparaisse sous un jour particulièrement signifiant, mais ce qui est recherché comme trace de la musique dans l’exécution, comme ce qui est fondamentalement sensible, c’est la trajectoire qui subordonne tous les éléments factuels en présence et qui unifie la très dense partie de piano : de fait, on entendra, malgré la profusion de notes, une ligne, qui ne se confond exactement avec aucune des voix réelles mais est l’émanation de leur coïncidence. L’orchestre y répond d’une part par des solos qui, dans leur propre linéarité, posent non pas des réplique de caractère aux propositions pianistiques mais s’inscrivent dans le temps comme une autre excroissance de la linéarité globale (voir la succession de solos de bois à 19 dans le premier mouvement, après la cadence ; à 36-37 dans l’Intermezzo au passage via les bois du piano à la fanfare des cors ; ou au lento à 55 du troisième mouvement), et d’autre part par l’approche de la direction qui se définit, conjointement à la pensée du piano, par la fluidification de tous les éléments mis en jeu dans l’œuvre. Cela passe par l’absence de toute caractérisation ouverte de ces éléments (et surtout pas de caractérisation rythmique) : le tout premier tutti 7 mesures avant 4 balaie tout espoir de concrétisation de l’enthousiasme sensible au profit d’une impartialité qui connait la délicatesse mais déborde parfois sur la froideur, et la suite ne contredira pas cette déception. Autre exemple, l’exposé du deuxième mouvement est dénué de tout pathos mais n’est pas apathique pour autant, la fusion harmonique des timbres plutôt que l’attention au dessein mélodique descendant assurant une densité sonore jamais démentie. Cela passe également par une conduite agogique difficile à cerner, qui n’explicite jamais ses choix, ne les articule à aucune volition manifeste de sens, mais les fait se succéder comme les détours obligés de ce qui devrait être pourtant d’une rectilignité abrupte, et court le risque, en vertu même de sa perception de la forme, de rendre l’écriture illégitime : quand l’absolu est une ligne, que chaque moment musical cherche la résorption de toutes ses déterminations contingentes, la moindre transformation de la ligne apparaît comme superfétatoire, comme un ennemi à vaincre, ou plutôt à dresser, dans le grand schème de la volonté. Ainsi en est-il dans le premier mouvement, 6 mesures après 10 jusqu’au retour du premier thème 8 mesures après 11, la succession rapide allegro, tempo precedente, accelerando, allegro, où la conduite formelle nous a paru négligée, et peut être volontairement négligée : pourquoi, sur le plan de l’écriture, cette résurgence du thème ? Pourquoi, sur le plan de l’interprétation, est-elle approchée et contournée de cette manière ? Quel rapport existe-t-il, sur le plan de la forme, entre le principe et sa donation ? Il semble que la forme de l’œuvre, telle qu’elle existe dans l’écriture, ne soit tout au plus qu’un support pour une opération de l’esprit toute entière entretenue dans sa propre intimité, dans son propre mouvement.

Dans la mise en perspective de ces deux caractères, là encore, la cohésion avec le piano est parfaite : à l’Allegro, fortissimo à 14 dans le premier mouvement, les cors sont impressionnants, et ils le sont plus encore à l’allegro molto qui suit, mais le profil mélodique est noyé dans la fluidification du geste et dans la recherche pure de la présence de l’orchestre. Exemple complémentaire au piano, dans l’exposé 8 mesures avant 27 dans l’Intermezzo, la main gauche est remarquablement présente et fouille les trésors des motifs, mais la ligne supérieure en devient secondaire, une voix sans valeur thématique, comme à de nombreuses reprises dans l’exécution où la valeur mélodique du moment n’est même pas ébauchée, au point où la transition entre II et III est totalement abstraite : l’exposé du thème du Finale est tellement peu « thématique » dans son exécution que la valeur d’exposition est niée. Les sens particuliers sont résorbés dans un sens totalitaire plutôt que général, sans pour autant que ce sens apparaisse autrement, la faute à l’absence d’existence concrète autre que la trace de gestes, que comme une projection de l’esprit, assimilable dans la globalité de l’exécution – et certainement après coup, ce qui justifie tout sentiment de distance vis-à-vis de cette interprétation –, comme une puissance, peut être réalisée mais sans certitude sur son état de réalisation, la musique infligeant à la volonté la vérité de cette incertitude, qui est aussi la possibilité d’un sens qui soit autre chose que la sensation du pouvoir. La liberté est ici conçue comme l’état de plénitude de la technique, où la virtuosité ne s’articule plus à des questions concrètes de sa réalisation, mais c’est une liberté fermée sur son propre au-delà, qui néglige la liberté herméneutique essentielle au sens en musique, la persistance à chaque moment de la sensation indéfinie et toujours éphémère qu’il y a peut être une signification ici. Bien sûr, il n’y a là nul sentimentalisme, ni même expression d’une quelconque émotion, mais il n’y peut être même nulle expression tout court, en tout cas pas dans le contexte de la dramaturgie attendue dans la conception « romantique » du concerto : l’exécution se joue à un niveau strictement et entièrement formel, et est presque entièrement confondue avec la question de la virtuosité, qui est pensée comme un absolu en soi, à la fois nécessaire et suffisant. Cette question de la virtuosité n’est pas posée en termes triviaux, dans l’ordre du spectacle, et s’il est question de gestes, c’est dans une proposition qui pose le geste comme primordialement musical, c’est-à-dire manifestant à chaque moment de son état réel – la course des mains et la concrétude des doigts contre les touches – ce qu’il induit comme forme, et par là ce qu’il y a de proprement métaphysique dans l’interprétation. Le paradoxe n’en est pas un : que la métaphysique de la musique, saisissable seulement dans l’incertitude de l’écoute musicale et l’inquiétude de la conscience, soit fondée dans une résurgence particulière de la « physicalité » du jeu, qui est cette part du geste qui tend précisément à formuler sa propre disparition dans sa mise en acte, le physique se donnant comme une présence obligée d’une nécessité supérieure, voilà ce qui fonde une certaine tradition de l’interprétation qui ne peut que s’ériger contre une déviance spectaculaire de la virtuosité qui a pour corolaires le sentimentalisme et la réification du temps musical au moment virtuose, et par-delà elle un idéal de la musique, tels que des artistes comme Pletnev et Lugansky les représentent – et les représentent au sens... spectaculaire du terme. On découvrira ici, presque a priori de l’exécution, ce dont il est question : le recentrement de l’approche de l’interprétation sur la relation dans la consistance du geste (en premier lieu pianistique, mais pas uniquement) entre sa part objective et cet au-delà qui induit la possibilité de la musique, et ses conséquences sur la perception intime des œuvres, qui deviennent non pas tant des pourvoyeurs de contenus, même indistincts, qu’un terrain pour la mise en jeu d’un certain rapport à l’être – la question de la signification du geste se confondant non plus avec celle de l’expression mais avec celle du mode d’appréhension de l’être propre à la musique –, la musique de Rachmaninov, par sa démultiplication démesurée du geste pianistique et sa survenue à la fin d’une tradition romantique, constituant un écrin particulièrement propice à cette mise en question-là. D’une forme d’incarnation qui suppose des contenus générateurs de la présence réelle et leur mise en perspective, l’interprétation se déplace vers la substantification de l’acte de présence lui-même, autosuffisant et dont la particularité constituée dans l’écriture est à chaque instant rejetée comme contingente.

La question est bien celle de la réalité de cette autosuffisance formelle, et de sa capacité à dire, plus que d’autres, quelque chose de la musique : quand le moment musical est réduit à cette coïncidence des voix qui ne laisse plus dans l’audition que le mouvement abstrait, le mouvement en tant que lui-même, indépendamment du contenu singulier qui le génère dans la temporalité effective de l’exécution, quand il est réduit à être la trace de cette abstraction, les éléments en présence finissent par perdre toute nécessité, et ne supportent la forme en acte, la forme non pas comme simple habitation arbitraire du temps mais comme logique de progression, dramatique, narrative ou structurelle, que comme des illégitimes, pour ne laisser qu’une forme insensible, dont on ne sait si elle est la construction subtile d’un absolu ou le reste d’une agitation qui relève de la vanité – autrement dit, une autre forme de spectacle. Il y a ici quelque chose qui pourra apparaître illusoire, qui tient à la conception même de la virtuosité : il existe un moment où la virtuosité, non comme simple déploiement d’apparences mais comme idéal artistique, « largue les amarres » et n’existe que pour elle-même, en tant qu’accomplissement, délestée des exigences physiques et intellectuelles qui conduisent à elle. Elle est entéléchie, dans son sens philosophique premier, en tant qu’état final d’une réalisation qui implique la perfection de cette réalisation, mais aussi dans son sens péjoratif, quand elle peut apparaître comme un jeu de l’esprit qui se contente lui-même. En ce sens, si discours il y a ici, c’est celui de la rhétorique la plus classique, qui ne connait ni le locuteur ni le pathos, dont il importe peu qu’elle ait un contenu quelconque si tant est que la structure rhétorique est correcte, et qui opère, et ne découvre son impact qui peut certes être profond, qu’entièrement par l’effet du logos, voire même par l’effectuation du logos, c’est-à-dire par sa réalisation temporalisée, avec tout ce que cela peut comporter d’artifices sémantiques et de danger, quand la vérité se confond avec l’habileté du raisonnement, et qu’elle n’est plus qu’un effet de système. On dira que la musique n’ayant pas de contenu déterminé, c’est bien la seule structure rhétorique qui compte dans tous les cas. Mais on se demandera s’il n’y a pas ici une limitation forcée, par un jeu de l’esprit qui se veut éthique mais qui est aussi arbitraire qu’un autre, de l’être véritable de la musique : la musique, et elle a ceci de commun avec les autres arts, se joue dans la complexité de ses apparences, son être véritable, sa vérité, étant, si ce n’est illusoire, au moins toujours en instance, et à trop chercher l’absolu, on ne finirait que par réduire la musique à une seule apparence. C’est certes, peut être, l’idéal classique, mais ce qui semble s’être perdu en chemin, c’est l’effet de recul que provoque cette découverte de l’unité apparente, l’intuition de la tromperie possible et le sentiment que, malgré tout, l’art exige son spectacle. Ce recul, qui sous-entend qu’il n’y a pas de nécessité, est la connaissance qui, en art, ouvre aux autres connaissances, et que l’unité de l’apparence, se donnant tout en entier dans cette unité, ne peut que dissimuler. La quête de la pureté revient alors à chercher dans une forêt dense une clairière qui n’existe peut être pas – oubliant en chemin que, nous l’avons dit ailleurs, les mauvaises herbes à nos pieds peuvent aussi faire de la grande musique. La coda du troisième mouvement est curieusement révélatrice : l’orchestre ne pouvant, dans sa propre excellence, faire l’impasse sur les grognements de cuivres, les pizz rageurs, les accumulations de basculement de tempos, les percussions de cirque, le lyrisme exubérant, qui font la partition, la virtuosité perpétuelle qui avait pour ciment la fluidité se métamorphose et l’extériorisation se fait au prix d’un grotesque que le reste de l’interprétation ne connaissait pas, mais un grotesque qui n’intègre nulle ironie et n’est que l’être remis en son contexte, et par-là soudainement esseulé comme il n’y a de solitude véritable que dans les foules. La musique est rendue à sa dimension spectaculaire, le rideau, que l’on avait cru pouvoir oublier, peut tomber, et le triomphe public est assuré comme rarement – le simple impact visuel des mains de Lugansky y suffisait. Ceci n’était après tout qu’une apparence, et nous n’en savons guère plus qu’avant d’entrer dans la salle aux virtuoses.

Pour nous, aussi admirable soit-il, la musique ne peut s’enfermer dans ce soliloque, qui est avant tout celui de l’esprit, sans perdre sa dimension prospective. Elle y perd la fragilité qui gît dans l’ambiguïté de son sens et de sa place au sein de cet ordre que nous nommons la vie. Elle prend les airs d’une orpheline d’un temps qui n’a jamais été, et l’odeur surannée du mirage. Elle devient une île, un univers clos qui a définitivement rompu tous les liens avec le monde et qui n’a rien à offrir d’autre qu’elle-même. Certains auditeurs trouvent leur bonheur dans le fait de faire le chemin vers cette île et de s’y installer pour un moment. Pour notre part, nous y avons la nostalgie du monde.

Nous ne nous attarderons pas sur la suite du Lac des cygnes concoctée par Pletnev qui occupe la deuxième partie du concert : magnifique du point de vue de l’orchestre, un peu plus « banale » dans son approche et son résultat si tant est que ce mot ait un sens ici, elle ne contredit pas la proposition du concerto de Rachmaninov mais l’intègre à un dispositif qui laisse plus de place à l’extériorisation sensible. Cela ne signifie pas l’introduction de contenus, ne serait-ce que ceux relatifs à la danse – l’exécution ne quitte pas le registre de la musique pour elle-même –, mais la structure de suite aidant, nous retrouvons la qualité de joyau noir, fermé sur lui-même, d’une cohérence inébranlable, de la suite de Pelléas et Mélisande, qui recentre l’écoute sur des événements perceptibles en tant que tels, même si Mikhail Pletnev ne fait guère de concessions sur le plan de l’assurance de la forme. On trouverait aisément au moins une poignée de mesure dans chaque mouvement qui relèvent sur le plan de l’orchestre de l’extraordinaire : le premier thème de violoncelles (mes. 9 de l’introduction [1]) porté par un pupitre capable de mettre en tension à lui seul tout l’orchestre, la cohésion superlative de l’allegro ma non troppo à C ; les bois à 28 dans le « Pas de trois – I » et plus encore au piano qui suit ; la densité sonore des tremolos de cordes et de la harpe dans la fameuse scène qui débute l’acte 2 et, mieux encore, la petite harmonie, mes.8 et suivantes, qui surplombe l’orchestre avec une aisance blessante pour presque tous les autres orchestres du monde ; le hautbois solo évidemment, qui se serait probablement jeté du deuxième balcon de Pleyel s’il avait été en-dessous de la perfection ; le solo de harpe du pas d’action de la « danse des cygnes » et le solo de violoncelle dans le même numéro (seul le violon solo paraîtra curieusement un peu en-dessous)... arrêtons la liste ici. Si la sonorité générale de l’Orchestre national de Russie, en particulier les bois, a une rondeur qui n’est pas, peut être à tort (la petite harmonie de l’Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg affiche des timbres assez proches), spontanément associée aux orchestre de l’ex-URSS, la technique de jeu, en particulier des cordes, demeure donc elle dans la tradition explicitée plus haut, et si la virtuosité confine à la facilité, elle ne laisse pénétrer nulle trivialité, nulle entorse à la droiture la plus digne. Tout cela est bien sûr extrêmement impressionnant. Mais la question demeure : que doit-on faire de cette excellence ? Quel est le sens de ce qui est un académisme de l’absolu, tout entier tourné vers un idéal particulier, conservateur dans ce que cela peut avoir de plus noble – contre les fausses modernités et les réactions désinvoltes – mais aussi de plus vain, une exigence entièrement pour soi, tout entière tournée vers la perpétuation d’un passé disparaissant, et qui se livre dans des œuvres qui sont des « crowd pleasers » depuis longtemps adoubées par la modernité décadente ? Est-ce vraiment là que se joue la question de la musique comme présence, comme nécessité, en tant qu’art, question que toute excellence devrait nous faire rencontrer ? Certes, le songe est beau, certes…

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- Paris
- Salle Pleyel
- 17 octobre 2011

- Jean Sibelius (1865-1957), Pelléas et Mélisande
- Sergueï Rachmaninov (1873-1943), Concerto pour piano n°3 en ré mineur Op.30
- Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Suite du Lac des cygnes (arr. M. Pletnev)
- Nikolaï Lugansky, piano
- Orchestre National de Russie
- Mikhail Pletnev, direction

[1Les indications se réfèrent à la partition du ballet complet.






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