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Lise de la Salle, Chopin par la face nord

vendredi 19 février 2010 par Théo Bélaud
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Lise de la Salle au Châtelet, le 7 février.
© Philippe Richard

Et à mains nues. Les quatre ballades et la sonate n°2 pour un récital tout Chopin qu’elle a réservé à la France (Nantes puis Paris), pour cette saison du moins (ailleurs Beethoven ou Schumann viennent répartir les risques). L’auditeur qui l’a entendue se dresser sur des montagnes vertigineuses dans Liszt, Beethoven et surtout Mozart avait de quoi trembler : toutes ses espérances pourraient bien s’effondrer avec un programme pareil. Et il devra au moins concéder que c’est une ascension qui est à entendre, restant pour partie à achever, et non la démonstration de quelque chose d’acquis.

En ce sens, affirmer que l’on a encore une fois écouté Lise de la Salle à genoux (du moins pendant une heure) serait de mauvaise foi. Mais on peut affirmer de très bonne foi que la manière dont elle s’attaque à cet Himalaya est belle, car ce n’est sans doute pas la plus facile... surtout pour elle. Car il y avait nettement plus facile pour elle que ce qu’elle a proposé ce dimanche matin : donner en spectacle une prise d’abordage des ballades, forcer l’adhésion par une prise de risques et une bravoure au premier degré, bref, mettre à contribution ce si rare volontarisme capable de beauté qu’elle possède. Sauf qu’il est hautement improbable que celui-ci amène au même résultat dans Chopin que dans Beethoven et Mozart. Pour les deux derniers cités, le piano de Lise de la Salle est suffisant pour que l’on cesse d’emblée de se préoccuper de problèmes techniques (et dans Mozart surtout, cela suffit à en faire déjà une pianiste d’exception) : on a pu alors constater qu’elle pouvait tout se permettre en n’entamant jamais un capital d’autorité et de nécessité du discours sans équivalent parmi les pianistes de sa génération, qui fait qu’aucune résistance d’ordre stylistique ou conceptuel ne peut plus venir parasiter l’écoute. Bien plutôt sera-t-on convaincu en sortant que ce qu’on a entendu est exactement la manière dont il convient de jouer. Mais si ce piano-là reste crédible dans Chopin, la même assertion ne va cependant plus de soi, car la marge lui permettant de laisser parler l’instinct diminue, et la possibilité pour l’auditeur même le plus bienveillant de laisser s’abandonner son écoute en est forcément amoindrie en proportion.

Autre donnée pour poser les conditions de l’audition : le conditionnement de l’auditeur lui-même ! Votre serviteur tient à souligner à quel point il a été (heureusement, d’ailleurs) étonné par les critiques laudatives ayant immédiatement suivi le récital, pour certaines lisibles chez nos collègues virtuels. Soyons donc lucide : il faudra donc apprendre à être raisonnable et à cesser de relever indéfiniment notre niveau d’exigence, sans doute. De là, sachons d’abord apprécier et louer ce qu’il y a eu de meilleur dans ce récital. D’abord, un aspect général : celui qui consistait donc à se mettre en danger d’une autre façon que dans d’autres répertoires. Et qui vaut pour l’ensemble du programme. Il s’agit d’une pente qui est peut-être la plus étroite, et presque la plus rude. Un Chopin aussi dénué de grands effets de que de mièvrerie, aussi pudique que sévère. A quelques rares exceptions près, on n’aura entendu qu’une partie bien circonscrite de l’échelle dynamique dont on sait de cette pianiste capable : le souci de ne pas cogner, certes, mais pas seulement. De même le rubato est-il maintenu dans un cadre minimaliste : en fait, ne subsiste à peu près qu’une touche de souplesse rythmique pour se prémunir d’une austérité trop didactique. De rubato au sens de la préméditation et de l’organisation du discours, nous n’en avons pas entendu. Dans ces conditions, ce n’est donc pas le fait le moins remarquable de ce concert que la présence d’une tension discursive sur au moins trois œuvres sur cinq (dont la sonate), fait qui démontre, si besoin est, que la puissance de concentration de cette pianiste ne se compare qu’à celle de monstres sacrés du piano.

Quant au meilleur dans le détail, cela commence avec un très gros détail. Aussi inattendu qu’il y pouvait paraitre, c’est bien la Ballade n°4 qui durera et sans doute se bonifiera le mieux dans notre mémoire. D’abord parce que l’on tenait les dix minutes montrant une pianiste le plus continuellement dans son piano, sans qu’aucun accroc dans le contrôle harmonique ne vienne perturber sa conduite. C’est d’ailleurs là également que l’on a entendu les sonorités les plus étonnantes (les portamenti timbrés des notes répétées !). Ensuite parce que la conduite elle-même y fait retrouver la grande Lise de la Salle - voilà une expression qui a maintenant autant de sens que pour les grands confirmés, dès lors qu’on sait très bien quand on la perd et quand on la retrouve. C’est-à-dire celle avec qui l’on est surpris ou ému par une phrase dans la seconde précédant son exécution, tant ce qui suit doit forcément arriver comme ceci, et pas comme cela. L’exploit de cette exécution sans la moindre petite chute de tension est d’autant plus remarquable qu’il est accompli avec la plus totale économie de moyens apparente : la progression symphonique proposée est aux antipodes de celle le plus souvent entendue, et évoque étrangement le processus d’écoute du dernier Sibelius. L’absence de préméditation narrative, de découpage épisodique, offre une continuité de progression purement organique : des passages comme le choral suivant la première section, ou l’enchaînement de la cadence arpégée et du retour du thème ont rarement paru aussi implacablement liés à ce qui les amène et leur succède. Et si les dernières pages comptent parmi les plus terrifiantes de l’œuvre de Chopin, il y avait là matière à s’assurer que les difficultés rencontrées par Lise de la Salle dans ce programme ne sont nullement proportionnelles à la difficulté théorique à produire les notes. Remarque qui aurait d’ailleurs pu être déduite de la Ballade n°1, qui se tenait dans la fourchette haute en regard des standards de propreté d’exécution. Cela n’a certes guère d’importance, et n’en aurait même eu aucune si l’ensemble avait été aussi superbement tenu que, grosso modo, la première moitié.

Si d’ailleurs n’avaient été présentées que les Ballades en sol et fa mineur, on aurait pu en conclure qu’elle maitrisait déjà entièrement un des aspects les plus discriminants des ballades : les commencer ! Dans le cas de la première, ce sont encore ces fondamentaux de grand style qui sont à l’œuvre : liberté à l’égard des barres de mesure, discipline instinctive de l’intonation, phrases qui regardent au moins à une demi-page d’horizon, et absence totale de palliatifs « expressifs » sur la dynamique et le rubato. Un exemple à lui seul symbolique de cette belle manière est l’apparition du thème majeur, dénué de tout accent et de toute pose, continuellement sous-pointé (mib ré-do...) avec une désarmante simplicité. Curieuse mais frappante analogie avec le finale de la Fantaisie de Schumann de Mikhail Pletnev : sur des passages également décisifs et attendus, même désamorçage du sentimentalisme par le même procédé technique, et comme résultat même impression de noble sincérité. N’était un petit degré de précaution de trop dans les trois dernières pages pour rester en phase avec la voie choisie, on tenait une grande Première ballade : cet imparfait n’insultant pas l’avenir. On ne l’injuriera pas non plus pour les deux ballades centrales, du moins pour la Ballade en fa majeur, manquant de globalité harmonique dans les déchainements dramatiques, mais dont on pressent au vu de la marge technique qu’une continuité plus forte pourrait sortir, en faisant sauter encore quelques verrous de crispation. Verrous malheureusement trop nombreux dans la Ballade n°3, qui est peut-être celle qui lui convient structurellement le moins. Lise de la Salle est d’une souveraineté unique dans la forme variations (dont, après tout, la 4e Ballade se rapproche), très forte dans les forme sonates et cycliques, mais l’écriture rhapsodique et quasi improvisée lui pose encore problème. Et malgré l’intelligibilité de toutes les notes, cela aura été la première et la seule fois qu’on l’aura entendue perdre pour partie le contrôle de son piano, sa formidable assise mentale l’abandonnant dans les dernières pages, hypothéquées par une main droite soudainement dure et crispée.

Troisième grande réussite du récital, dont l’importance ne se déduit pas de la brièveté : un extraordinaire développement du premier mouvement de la Sonate Funèbre. Extraordinaire dans la perception immédiate qu’on a pu en avoir, et au sens premier, car il ne ressemblait à rien de ce qu’on a entendu à cet endroit. Et rien que sur scène ces derniers mois, on l’a entendu souvent (six fois depuis l’été). Aucune de ces exécution n’atteignait la puissance de gestion des silences - ou résonances d’outre-tombe - ni cette capacité singulière à faire tenir un chaos apparent. Le premier mouvement dans son ensemble aurait pu en être grandiose sans, à nouveau, un degré de d’austérité pudique superflu - une pudeur presque volontariste dans le refus plus que singulier d’arpéger « romantiquement » les accords à l’entame du thème lyrique. Il est des cas où le grand style préfère le lieu commun... Cette réserve de principe s’applique au scherzo, pourtant bien dominé (nonobstant un accroc de mémoire sans importance et bien géré dans la reprise). Moins à la suite, mais la suite, de toute façon, ne va jamais vraiment. On se souviendra tout de même des superbes derniers accords de la marche, modèle d’aération harmonique. Tous les très bons pianistes en sont capables, sauf qu’ils ont en général déjà la tête dans les deux minutes d’enfer à venir : mais on le sait bien, cette tête là n’est pas faite comme les autres, on aurait renversé une casserole dessus à ce moment que sa préoccupation principale serait restée la clarté des accords. C’est là bien la chose la plus essentielle concernant Lise de la Salle, et on n’est pas près de s’en lasser.

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- Paris.
- Théâtre du Châtelet.
- 07 février 2010.
- Frédéric Chopin (1810-1849) : Ballade n°1 en sol mineur, op.23 ; Ballade n°2 en fa majeur, op.38 ; Ballade n°3 en la bémol majeur, op.47 ; Ballade n°4 en fa mineur, op.52 ; Sonate n°2 en si bémol mineur, op.35 « Funèbre ».
- Lise de la Salle, piano.






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