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Lille Piano[s] Festival 2012 : poules, poissons, oiseaux, pianistes et autres bêtes étranges

jeudi 12 juillet 2012 par Thomas Rigail
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Tamara Stefanovich
Ugo Ponte © onl

Après le récital de Jean-Claude Pennetier, le concert de Tamara Stefanovich est un autre bon point de ce dimanche du Lille Piano[s] Festival. Si la toute fin de la journée se révèle moins captivante en dépit d’une belle surprise dans le programme à deux pianos de Pascal et Ami Rogé, le festival restera illuminé par la présence d’Aldo Ciccolini.

La conception presque narrative du programme de Tamara Stefanovich, joué sans interruption passé la Suite française de Bach qui l’ouvre, tout autant que certains traits du jeu de l’interprète yougoslave, donnent l’impression d’entendre un Pierre-Laurent Aimard, pianiste dont elle proche, version féminine, option tempérament de feu, ce qui n’a rien de déplaisant a priori. Le choix précis des œuvres, qui compose un parcours musical bien plus que thématique en dépit de figures communes, et qu’elle se plait à mettre en exergue en travaillant avec habileté les transitions entre les pièces, paraît imposer une logique à son jeu, ou tout du moins pousser vers une cohérence de l’interprétation. De fait, certains heurts et brutalités, certains caractères un peu forcés, sont sans doute à entendre dans la cohérence d’un récital qui articule un mouvement débutant dans les narquoises et bigarrées Valses nobles et sentimentales de Ravel pour se densifier et s’intensifier progressivement, jusqu’à de colériques notations de Boulez, avant de s’achever, avec quelque chose de la boutade, chez Rameau et Debussy. Avant de débuter ce mouvement, seul compositeur étranger à la France du programme, la Suite française n°6 : ce piano très sonore, qui associe des tempos souvent rapides à une accentuation désinvolte, semble traverser ces pièces dans une artificialité cavalière du ton en dépit de solides intuitions dans la conduite polyphonique, et donne l’impression de ne servir ici qu’un apéritif obligé aux choses beaucoup plus sérieuses à suivre. Les Valses nobles et sentimentales conservent certains de ces traits : vigoureux dans ses élans, d’une présence toute entière virile jusque dans les vapeurs de sa pédale forte, le piano de ces valses tient aussi peu du bal des débutantes que de la malice ravélienne (I), préférant une forme de minéralité debussyste quand il orne de brusques accents une nostalgie ouatée (II) ou qu’il brusque le tempo pour décontenancer un jeu pourtant brillant (III). Avec ces accords piqués de la septième valse qui bondissent par opiniâtreté plutôt que par grâce et cette partie « un peu plus animée » prise à un tempo du diable, ou bien des valses V et VI séparées par un gouffre d’atmosphères, Tamara Stefanovich goûte avec un peu trop de résolution les excès, au risque de duretés de timbres et d’emportements saugrenus.

L’épilogue plonge pourtant avec sûreté dans une vague noirâtre pour en tirer des Oiseaux tristes de Ravel à la mélancolie bileuse, à l’angoisse collée aux plumes : sans douceur, au milieu des vapeurs morbides de la pédale, le rugissement toujours au bord de quelques notes accentuées à la volée et qui déborde dans l’excès dans des mesures 17-21 hâtées, Tamara Stefanovich impose un ciel bas et lourd qui pèse comme un couvercle, pataugeant avec un délice lugubre dans des dernières mesures à l’inquiétude de corbeau. Le courlis cendré, échappé du 7ème catalogue d’oiseaux de Messiaen, répond avec ses trilles et ses agrégats : Stefanovich trouve ici son registre privilégié, en offrant un paysage empli de cris et de flamboiements, structuré par la puissante et la crainte. Ses outrances sont légitimées par la partition, et les gestes s’articulent, intelligibles, dans la logique du furibond jusqu’à l’imposante progression par accords qui officie à l’apogée de l’œuvre. La coda, avec ses dissonances volatiles, mène spontanément et presque sans pause à des Notations de Boulez encore plus sauvages que les bêtes à plumes de Messiaen, des Notations viriles, violentes, destructrices même dans les dernières pages – l’ultime cluster en guise de couperet –, qui ne sont peut être pas tout à fait celles désirées par le compositeur, mais qui tiennent par la pureté de leur intensité. Cette lecture n’est-elle pas un brin puérile ? Portée par la progression du projet musical, elle se justifie pourtant en tant que brûlant apex d’un mouvement débuté dans la sentimentalité bourbeuse des Valses de Ravel, d’autant que le caractère exagéré de cette intensité est brisé avec le bon goût du pied-de-nez par l’enchaînement direct, le cluster a peine éteint, d’un entretien des Muses de Rameau doucement mélancolique, à la tendresse sereine, comme l’involontaire rêverie de Boulez en pleine notation. Les deux dernières pièces du récital retombent malheureusement dans les travers du début, avec une poule qui tient plutôt du coq de basse-cour et une étude « pour les huit doigts » de Debussy qui ressemble à la course caquetante du dit coq, sans la légèreté et la fluidité du legato demandé par la partition. Dans les deux cas, les excès digitaux prennent le pas sur l’intelligibilité de l’œuvre.

En bis, tout comme Aimard après le Concerto pour la main gauche de Ravel au Théâtre des Champs-Élysées moins d’une semaine plus tôt, Stefanovich choisit le prélude Des pas sur la neige de Debussy, permettant d’entendre ce qui, par-delà la proximité dans la conduite intellectuelle du récital, sépare les deux pianistes : se distinguant de l’interprétation distante, jamais appuyée, cherchant la justesse du froid, d’Aimard, Stefanovich donne une lecture plus lente et sentimentale, chantant avec moins de restriction tout en laissant la pédale irriguer la pièce d’échos évocateurs, mais sachant rester loin des abus expressifs du reste du programme. Une belle conclusion à ce récital qui présente un piano solide, qui a ses faiblesses dans certaines duretés du timbre et un caractère excessif parfois injustifié, et qui s’épanouit surtout dans l’intelligence du projet qui structure le récital, projet qui montre que les concerts à thématique littéraire ou conceptuelle, absurdité devenus monnaie courante, ne sont pas à confondre avec ceux qui cherchent leur cohérence programmatique dans la musique elle-même, et qui peuvent apporter une sévère plus-value autant à l’écoute qu’à l’exécution.

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Pascal et Ami Roger
Ugo Ponte © onl

Le concert d’Ami et Pascal Rogé a un défaut irrémédiable : il vient juste après le formidable récital d’Aldo Ciccolini. Cet élément, qui force de facto à revenir sur terre, mis de côté, ces interprétations du répertoire pour deux pianos de Debussy provoqueront néanmoins beaucoup d’incompréhension : pourquoi, alors que les fondements du jeu à deux pianos semblent ici relativement solides, avec une bonne mise en place et des équilibres sensés, les deux interprètes exécutent-ils toutes les œuvres à des tempos immodérés, précipitant le moindre accelerando et traversant tous les climax à l’allure d’une course d’athlétisme ? En blanc et noir, cette belle œuvre tardive trop peu jouée, y perd tous ses gris et ses ombres, la tendresse est absente de La petite suite et l’Espagne de Lindaraja n’a ni caractère ni saveur. Le chant et la couleur se perdent dans les enjambées bien trop nerveuses de cette compétition de vitesse. Cela rend plus surprenante encore la réussite du duo dans la transcription pour deux pianos, sans doute celle d’André Caplet, de La Mer : l’exercice est souvent insatisfaisant, et pourrait l’être d’autant plus dans une œuvre dont on loue le raffinement des couleurs orchestrales, mais c’est oublier sa splendeur mélodique et harmonique, qui reste pleinement vivante dans cette version. Les Rogé mesurent enfin les tempos, laissent s’épanouir la conduite mélodique et respirer la musique, révélant des qualités qui étaient occultées dans les pièces précédentes : le chant s’épanouit, la progression agogique est pensée avec une belle aisance et l’interprétation ne manque pas de souffle – la progression qui mène à la fin du troisième mouvement. S’ils ne transforment pas tout à fait La Mer en œuvre pour piano (la transcription elle-même, qui abuse un peu des tremolos, n’y pousse pas nécessairement), elle ne paraît pas pour autant être une photographie noir et blanc de l’original. Le souvenir de la version pour orchestre, qui tend à se plaquer sur cette audition, loin d’accabler la version pour piano, permet de se rendre compte de la vivacité du traitement des motifs et du renouveau du chant. Cela signifie-t-il seulement que La Mer de Debussy, semblable à la force primaire qui l’inspire, survit au-delà des labilités humaines ? Peut être, mais cette interprétation réhabilite un concert débuté dans une certaine confusion – il est dommage qu’En blanc et noir n’ait pas fait l’objet de la même attention.

Le concert de clôture du festival, qui se joue devant un Opéra de Lille plein, est exécuté, comme de juste, par l’Orchestre national de Lille dirigé par Jean-Claude Casadesus. La Pelléas et Mélisande – symphonie, un arrangement pour orchestre symphonique réalisé en 1983 par le compositeur Marius Constant qui articule principalement, avec plus ou moins de bonheur, certains des moments purement orchestraux de l’opéra de Debussy, montre ce soir les déséquilibres de l’ONL. Si les timbres de la petite harmonie sont flatteurs avec en particulier des bassons et hautbois qui ouvrent l’œuvre sur un beau clair-obscur, et son jeu d’ensemble d’une bonne cohérence, les cordes sont, au moins pour ce soir, tout à fait ailleurs, et peut être déjà au cocktail de fin de festival : rêches de timbre, très loin d’une quelconque densité, dans une cohésion de pupitre médiocre, elles rendent les gesticulations sincères mais expansives de Casadesus des plus ridicules quand, la faute à une implication proche du néant, ses tentatives de donner de la force et de la conviction à son quintette tombent dans l’œil du public beaucoup plus que dans l’oreille des musiciens. Il semble que cela soit bien plus un problème d’investissement que de niveau, mais le saut hiérarchique entre une petite harmonie pleine, traversée de solos plutôt inspirés, et un support des cordes qui traîne sans languir, racle mollement et s’emporte avec l’enthousiasme du Arkel des mauvais jours dans les moments qui exigent le plus de prestance (comme le grand interlude de l’acte IV, scène 2), rend l’interprétation de la pièce des plus inconstantes, d’autant que, de cette œuvre qui a de la symphonie avant tout le nom, Casadesus ne relève pas vraiment le sens, lui laissant son caractère épisodique et fragmenté.

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Jean-Claude Casadesus ; Claire-Marie Le Guay
Ugo Ponte © onl

Inversant l’ordre habituel du concert, et en l’absence de concerto pour piano de Debussy (il y a bien une fantaisie de jeunesse), c’est le Concerto pour la main gauche de Ravel qui clôt ce festival, avec Claire-Marie Le Guay en soliste. Si le timbre est sec sans être trop claquant et la présence harmonique correcte, le jeu de la pianiste, oscillant entre une certaine lenteur et un brin d’affectation, ne condense pas sur la durée l’écriture pour une seule main en une trajectoire décidée, et bien que la prestation soit honnête, elle semble s’arrêter à une lecture correcte, au risque de subir l’orchestre. Sur le plan digital, la pianiste n’évite pas quelques passages laborieux (l’alternance des registres entre 14 et 25 mesures dans le premier solo, les dernières mesures qui lancent le climax) sans pour autant se laisser dominer par le texte, mais c’est surtout la tendance à compenser, quand c’est possible, par des inflexions sentimentales (à 8, l’accentuation des mesures 14-25 précitées) le manque de direction et d’impact global, qui limite l’interprétation, car si cette tendance n’est pas envahissante, elle met en exergue les faiblesses intrinsèques de l’exécution : ainsi, après une première partie hésitante sur le ton à adopter, parfois à l’intention virile, parfois plus sirupeuse, sans goûter en profondeur à l’un ou à l’autre, l’allegro est équilibré, mais mettra en valeur les bois bien plus qu’un piano qui déroule discrètement ses arpèges et peine à relancer le discours (le più vivo ed accel. à 43 qui lance approximativement un climax sans consistance). Il est vrai que l’œuvre laisse la part belle à l’orchestre, mais si le contrebasson de l’introduction est gentiment goguenard, là encore les cordes manquent de souplesse et de présence, alors que le reste de l’orchestre est plus convaincant : les bois et la harpe assurent l’allegro avec des couleurs racées et un chant adéquat (avec les cors avec sourdines à 18, les harpes et flûtes aériennes à 25, un bon solo de basson à 28), et les cuivres, par leur vaillance, compensent en partie la désaffection des cordes dans les tuttis (bonnes trompettes et trombones à 7). Sans cordes, pourtant, la progression manquera de panache, d’autant que s’il y a de belles touches de couleur, l’ensemble reste retenu, et l’ultime climax, que le piano ne propulse pas, laisse sur une certaine impression de raté. L’exécution reste néanmoins plus solide que dans la Pelléas et Mélisande – symphonie, grâce à une pianiste qui tient son rôle, mais cet ultime et court concert ne sera pas l’apothéose de cette journée : ce titre sera porté par le magnifique récital d’Aldo Ciccolini, sur lequel nous reviendrons.

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- Lille
- 10 juin 2012

- Conservatoire
- Johann Sebastian Bach (1685-1750), Suite française n°6 en mi majeur
- Maurice Ravel (1875-1937), Valses nobles et sentimentales, Miroirs - Oiseaux tristes
- Olivier Messiaen (1908-1992), Catalogue d’oiseaux - Le courlis cendré
- Pierre Boulez (né en 1925), 12 Notations
- Jean-Philippe Rameau (1683-1764), La poule, l’entretien des Muses
- Claude Debussy (1862-1918), Étude "Pour les huit doigts"
- Tamara Stefanovich, piano

- Théâtre du nord
- Claude Debussy (1862-1918), En blanc et noir, Petite Suite, Lindaraja, La Mer
- Pascal et Ami Rogé, pianos

- Opéra
- Claude Debussy (1862-1918), Pelléas et Mélisande, Symphonie (réalisation Marius Constant)
- Maurice Ravel (1875-1937), Concerto pour la main gauche et orchestre
- Claire-Marie Le Guay, piano
- Orchestre national de Lille
- Jean-Claude Casadesus, direction






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