Les sortilèges d’Armide au Théâtre des Champs-Elysées

Créée triomphalement le 15 février 1686 à Paris, l’ultime tragédie lyrique due au génie de Lully et Philippe Quinault marque l’apogée de la collaboration entre le compositeur et le poète. L’œuvre appartient à une série d’opéras abandonnant les sujets mythologiques pour des thèmes issus de récits de chevalerie, déjà abordés dans Amadis (1684) et Roland (1685).

L’architecture rigoureuse de l’œuvre en cinq actes précédés d’un prologue à la gloire de Louis XIV, où la Gloire et la Sagesse se flattent de régner de concert dans le cœur du monarque, dresse avant tout le portrait saisissant d’une magicienne asservissant ses ennemis grâce à ses enchantements sans jamais succomber elle-même à l’amour. Seul, Renaud échappe à son pouvoir et Armide résout alors de tout mettre en œuvre pour le vaincre. Pris au piège des illusions d’Armide, le guerrier tombe au pouvoir de la magicienne qui ne peut pourtant l’immoler. Réalisant qu’elle aime Renaud malgré elle, mais désirant garder sa liberté et le contrôle de ses sentiments, Armide fait appel à la Haine pour extirper l’amour de son cœur. Renonçant finalement à son dessein, la magicienne provoque le mépris de la Haine qui l’abandonne au pire sort qui soit : celui d’aimer réellement Renaud qui ne reste auprès d’elle que grâce à la magie dont elle use à son égard. Tandis que le héros est pris dans les rets de la magicienne, deux de ses compagnons tentent de le retrouver et de le libérer. Recouvrant la raison, Renaud quitte Armide, provoquant son désespoir, puis sa colère. La magicienne abandonne son palais qui s’effondre immédiatement à ses ordres.

© Alvaro Yañez

Ce thème qui s’accordait avec le goût du public de l’époque pour l’exotisme, le merveilleux et les machineries spectaculaires (l’effondrement du palais d’Armide dans les décors de Berain fut d’ailleurs reproduit sur le frontispice de l’édition de l’opéra publiée chez Ballard dès 1686) n’est pas sans évoquer celui d’Alcina, et c’est sans doute ces similitudes qui poussèrent Robert Carsen, auteur d’une belle mise en scène de l’Alcina de Haendel à l’Opéra Garnier en 1999, à modifier la fin de l’œuvre. Dans la vision proposée au Théâtre des Champs-Elysées, Armide se poignarde, telle une sœur lointaine d’Alcina, au risque de rendre le livret incohérent, affadissant ainsi sans raison ce personnage redoutable et finalement presque inhumain (malgré le basculement spectaculaire de l’acte III).

© Alvaro Yañez

La mise en scène de Robert Carsen dans des décors et costumes de Gideon Davey laisse un fort sentiment de « déjà-vu ». Le spectateur y retrouve en effet quelques constantes du travail du metteur en scène canadien très présent à Paris : décors sobres et écrasants, goût pour des nuances neutres contrebalancées par des couleurs très vives (ici le rouge qui vêt Armide et les démons qu’elle conjure), éclairages soignés jouant volontiers sur les clairs-obscurs… Le prologue conçu en interaction avec le public, à l’image de l’Ariadne auf Naxos présentée cet été au festival de Munich, est traité avec dérision. Robert Carsen convie le spectateur à une visite de musée, en l’occurrence Versailles, avec guides célébrant la gloire de Louis XIV à grand renfort de projections vidéo, et touristes bruyants se mettant à danser impromptu dans la galerie des glaces et les bosquets. Parmi eux, « Renaud » s’endort sur le lit du roi : Armide est donc le rêve de ce touriste égaré dans le palais enchanté. La « fin » boucle la boucle en quelque sorte, en insérant un « épilogue » en lieu et place de l’effondrement du palais d’Armide : la cohorte de touristes découvre un homme endormi sur la couche royale, véritable sacrilège. Agaçant dans le prologue, ce parti pris anéantit l’effet dramatique de la conclusion de la tragédie. Les actes II et III sont les plus réussis, à défaut d’être très originaux (on a l’impression de revoir un mélange d’Alcina et des Boréades), grâce à quelques images saisissantes telles que la conjuration des démons (acte II, scène 2), l’apparition soudaine d’Armide à la fin de l’acte II, ou celle de la Haine, vêtue de rouge tel un double maléfique de la magicienne amoureuse (acte III, scène 4). En revanche, le célèbre monologue d’Armide « Enfin, il est en ma puissance » est « contredit » par la scénographie imposant à Armide de se dépouiller de ses vêtements dès son entrée et anticipant la fin de l’acte qui verra la capitulation de la magicienne. L’acte IV qui marque une légère pause dans la progression de la tragédie est traité en contrepoint du drame, en un comique appuyé. Pour une raison qui nous échappe, la scène du retour à la raison de Renaud, indispensable à la compréhension de son départ qui cause la fureur de la magicienne, a été coupée (acte V, scène 3).

© Alvaro Yañez

La danse, si importante dans cette œuvre, a été confiée au chorégraphe Jean-Claude Gallotta qui semble hésiter entre deux styles : quelques reprises d’un vocabulaire baroque immédiatement démentis par une gestuelle heurtée, et des ballets qui se veulent lascifs mais si répétitifs qu’ils finissent par distiller un subtil ennui.

En dépit des faiblesses de la mise en scène et de la chorégraphie, la partition de Lully laisse une impression indélébile tant les moindres éléments y sont poussés à la perfection : équilibre de la composition entre scènes déclamées et danses, beauté et expressivité des récitatifs, variété des formes, caractérisation subtile de la redoutable magicienne. William Christie à la tête de l’orchestre et du chœur des Arts florissants (parfaits) dirige l’œuvre en prêtant une grande attention à l’équilibre des pupitres, aux changements d’atmosphères (transition remarquable de la scène de la fuite de Renaud et de la conjuration des démons à l’acte II scène 2), aux couleurs, et à la dynamique (danses très enlevées, sommeil de Renaud d’une rare poésie, acte II scène 3).

Dans le rôle écrasant d’Armide, réclamant autorité et charisme, Stéphanie d’Oustrac est admirable : la voix est à l’aise sur toute la tessiture, et les inflexions épousent les moindres nuances du texte de Quinault et de sa traduction en musique. Elle est aussi convaincante en princesse altière et orgueilleuse qu’en magicienne ébranlée par l’amour qu’elle ressent malgré elle, ou en sorcière vengeresse, et ce, malgré l’orientation de la mise en scène. La voix gracieuse de Paul Agnew a semblé fatiguée au début de l’acte II, le chanteur paraissant plus à l’aise dans les passages purement poétiques que guerriers, livrant un magnifique air du sommeil (acte II, scène 3). Les petits rôles sont dans l’ensemble un trop légers (les bergères et nymphes de Francesca Boncomagni, Violaine Lucas et Virginie Thomas, l’Artémidore de Marc Callahan), l’Hidraot de Nathan Berg assez terne à l’aigu parfois détimbré, mais on distingue la Haine de Laurent Naouri retrouvant toute son autorité après une entrée très tendue et l’Amant fortuné de Anders J. Dahlin au très beau phrasé. La Phénice de Claire Debono, soprano au joli timbre fruité et la Sidonie de Isabelle Druet, parfois en peine dans le registre grave au prologue (rôle de la Sagesse), sont très bien, alors que les deux chevaliers (Marc Mauillon et Andrew Tortise) ont sans doute pâti du traitement résolument « bouffe » de leur rôle.