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Lénine, Staline et la musique (4) : farces lyriques

lundi 8 novembre 2010 par Thomas Rigail
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Dmitri Jurowki
DR

La première partie du cycle « Lénine, Staline et la musique » s’achevait sur deux concerts consacrés à la voix, dont le premier regroupait, sous le patronage de Guennadi Rozhdestvensky qui en assura les recréations, deux opéras inachevés de Chostakovitch : Les Joueurs et Le grand éclair.

Ce cycle est décidément l’occasion de faire entrer les bavardages dans la salle de la Cité de la musique : heureusement, Dmitri Jurowski fait court, en présentant les participants à ce projet réunissant l’Orchestre du Conservatoire de Paris et des chanteurs du Centre Vischnevskaya de Moscou, avec en supplément pour Le grand Eclair le jeune chœur de Paris, et son introduction est surtout un prétexte pour noter la présence de Gennady Rozhdestvensky, qui participa activement à la redécouverte d’œuvres du compositeur, et de la veuve de Chostakovitch, Irina. La soirée se pare donc d’atours de cérémonie officielle, ce que certains éléments viendront conforter. On ne se répétera pas, mais il est encore une fois dommage que le cycle finisse avant tout par entériner, en frôlant parfois le pompiérisme, ce qui est déjà connu et reconnu, en laissant de côté ce qui pourrait faire sens. Peu importe quand la qualité de l’interprétation est là comme c’est le cas ici, mais il faut distinguer ce qui relève de la musique, et ce qui relève de la publicité.

De la musique, donc : Chostakovitch, avant d’être le grand symphoniste que l’on connaît, aurait pu être un grand compositeur d’œuvres lyriques. En 1927, à 21 ans, il écrit son chef d’œuvre de jeunesse, Le Nez, d’après Gogol, et enchaîne avec la composition de Lady Macbeth du district de Mzensk qui l’occupera jusqu’en 1932. Peu de compositeurs peuvent prétendre avoir, à 25 ans, deux ouvrages lyriques d’une telle grandeur à leur actif. Si Le Nez, trop provoquant et inattendu, disparaît rapidement de la scène, Lady Macbeth connaît deux ans de succès avant d’être condamné en janvier 1936, après 177 représentations, par un article anonyme de la Pravda, plongeant Chostakovitch dans une période difficile qui le vit forcé d’abandonner les éléments les plus radicaux de son langage musical pour se consacrer à des travaux de commandes (pour le cinéma notamment), avant que le succès de la plus conciliante symphonie n°5 lui permette de sortir du gouffre. Mais sa production lyrique n’y survivra pas : Chostakovitch se retrancha vers la symphonie et la musique de chambre, dont l’absence de texte pouvait constituer une protection toute relative contre les attaques les plus directes du régime soviétique, et n’écrira plus d’opéra. En tout cas, pas d’opéra achevé : le projet le plus important de Chostakovitch est Les joueurs, d’après Gogol, commencé en 1941 au lendemain de l’achèvement de la Septième symphonie, abandonné une première fois en décembre 1942, et repris et abandonné à nouveau en 1943. Il ressortit les esquisses en 1974 à la suite de la recréation du Nez par Rozhdestvensky, mais la maladie l’empêcha d’achever le travail. L’abandon en 1943 semble dû à des questions de forme : s’interdisant de couper une réplique de la pièce originale, Chostakovitch avait atteint un peu moins d’une heure de musique qui représentait seulement un tiers du texte. L’opéra, relevant d’un registre plus léger que ses deux premières œuvres lyriques, ne semblait pas mériter de telles proportions. A l’écoute, l’abandon semble justifié : si l’œuvre est naturellement éloignée de l’intensité tragique de Lady Macbeth du district de Mzensk, elle est également plus traditionnelle dans son traitement comique de l’intrigue que son parent plus proche, le Nez, et dépourvue de l’impitoyable violence grotesque qui transcende son apparence parodique. Les intonations mélodiques d’une simplicité parfois quasi-populaire, la mise en valeur d’un chant caractérisé et d’échanges percutants, la fluidité de la progression dramatique, montrent que Chostakovitch n’avait pas perdu son sens de l’efficacité lyrique, mais l’opéra évolue dans un registre satirique plus sage, plus stable harmoniquement, dans l’esprit de la Symphonie n°9, toujours inventif (à l’image du monologue du valet, accompagné à la balalaïka basse) mais bien moins complexe autant du point de vue musical que de l’incarnation du texte, qui laisse l’impression d’une œuvre peut être plus mature, les radicalités de jeunesse étant écartées, mais au final moins aboutie, l’inachèvement, qui abandonne l’œuvre dans les prémisses de l’intrigue, renforçant ce sentiment.

La version présentée est celle de Rozhdestvensky, qui a seulement orchestré les sept dernières mesures de la partition pour piano, le reste étant entièrement de la main de Chostakovitch. Si la mise en place n’est pas parfaite dans les angles, et ce dès l’introduction, les qualités générales de l’Orchestre du Conservatoire compensent nettement ces approximations passagères : un franc mordant des cordes, portées par une direction souvent fébrile de Dmitri Jurowski, soutient des cuivres qui combinent une belle énergie à des timbre jamais braillards ou stridents. Les bois assurent un supplément d’onctuosité, et en dehors des soucis de mise en place (notamment entre le piano et les cuivres), on ne pourra reprocher à cette très solide et vivifiante interprétation qu’une certaine propreté de couleurs, certains moments pouvant être, pour mieux porter les intentions satiriques un peu sages en surface, plus moqueurs dans les inflexions des cordes ou plus acides dans les phrasés de bois. Le très solide plateau vocal, composé de chanteurs relativement jeunes, est dominé par l’excellent baryton Konstantin Brzhinsky : la présence scénique, l’excellente projection, l’intelligence du texte sont ceux d’un grand chanteur. Les deux ténors Oleg Dolgov et Maxim Sazhin assurent également de vifs échanges au cœur d’une mise en scène minimale (dont l’auteur n’est pas indiqué dans les notes de programme), reposant principalement sur le jeu d’acteur.

Le grand éclair, dont les esquisses ont été retrouvées et complétées par Rozhdestvensky en 1980, s’il ne fait pas usage d’un plateau plus grand, est plus problématique : dans la période créatrice qui entoure la composition de cet opéra, à l’opposé de son travail sur Lady Macbeth du district de Mzensk, Chostakovitch réalise une série d’œuvres satiriques et comiques, imprégnées de jazz, de musique de fanfare, influencées par l’œuvre de Krenek, réformant la musique du Nez dans une veine plus légère et simplement excentrique, comprenant entre autres les ballets l’Age d’or (1930) et le Boulon (1931), aux sujets soviétiques d’un premier degré qui confine à la désinvolture. Le grand éclair est du même ordre : une série de saynètes caricaturent la vie dans un pays occidental quelconque autour de la réception d’une délégation soviétique. Le livret est propagandiste jusqu’au burlesque : on y vante les automobiles soviétiques, on fait défiler des mannequins pour fustiger la futilité occidentale, on y peint à larges traits sombres les patrons du capitalisme, etc. L’œuvre, simpliste dans ses effets même pour du Chostakovitch, avec aigus stridents, rythmes de marches et de valses, cuivres grognons ou pompeux, n’est pas du meilleur goût, et la musique, abusant de formules schématiques et de motifs grossiers, est passablement médiocre une fois passé l’ouverture qui ressemble à une version simplifiée des moments les plus grotesques du Nez. La mise en scène se moque ici ouvertement du propos originel : les personnages soviétiques deviennent dans leurs gestes des incarnations des symboles de la propagande, tous les éléments supposés encenser l’URSS sont tournés en dérision, et le tout est transformé en une joyeuse et bordélique farce. L’œuvre est anecdotique et ne mérite guère un autre traitement sur le plan qualitatif, d’autant que c’est souvent effectivement drôle, mais n’y a-t-il pas quelque chose de confortable à traiter de manière univoque par la moquerie la symbolique et la rhétorique soviétique ? Qu’entend-on et que comprend-on ? Le degré de sincérité de Chostakovitch dans cette œuvre est difficile à cerner : le style grotesque et passablement simpliste pourrait faire penser que Chostakovitch ne considérait pas avec un grand sérieux ce texte, mais cela serait oublier que l’œuvre est déjà un divertissement se moquant, avec les traits de son époque, non pas de l’URSS mais de l’Occident, et qu’aujourd’hui nous sommes devant une parodie de parodie, un renversement d’une farce en une autre farce qui ridiculise non plus l’extérieur de l’œuvre mais le matériau qu’elle met en scène. Cela ne serait guère important si on ne rigolait pas, avec une certaine frivolité qui confine parfois à la condescendance, d’une rhétorique qui servira de camouflage à l’un des régimes les plus meurtriers du siècle passé. Ce geste des deux chanteurs qui finissent leur numéro dans une pose typique des affiches de propagande est parfaitement drôle, mais pourra devenir sinistre si l’on se souvient qu’à l’époque de l’écriture de l’œuvre, les metteurs en scènes étaient capables, et seront plus tard forcés, de montrer sur scène un tel geste au premier degré. La farce tourne donc un peu à l’aigre et on pourrait souhaiter que le spectacle soit capable de saisir cette dimension, ce qu’au moins deux éléments saillants, passablement énervants, n’indiquent pas : d’une part, le passage dans un numéro d’un « portrait du Tsar » qui représente Nicolas Sarkozy, blague puérile et dénuée de sens, et d’autre part, l’hommage appuyé à Chostakovitch via images projetées dans le dernier numéro, l’œuvre s’achevant sur une image fixe du compositeur. Non seulement il n’est pas précisément à son meilleur dans cette œuvre, mais dans un cycle qui oublie tous ses compatriotes et qui passe à côté de tout le contenu musical d’un temps, cette irruption du cérémonial, qui tend à l’auto-satisfaction béate, par-dessus cette farce confuse et qui ne dépasse jamais l’anecdote, est véritablement grotesque.

L’interprétation est par ailleurs à la hauteur de la première partie : le Jeune Chœur de Paris est d’une vitalité revigorante, accompagné dans un même élan par un orchestre qui peut se lâcher dans cette musique pas très subtile et par des chanteurs qui se lancent prestement dans la farce. En dépit de ces qualités, on peut rester perplexe sur la nécessité de faire revivre, avec une certaine pompe qui tend à faire passer ces recréations pour un acte nécessaire, deux œuvres qui ont été abandonnées volontairement, et pour des raisons valides, par Chostakovitch, quand tant d’œuvres de cette époque, plus pertinentes et achevées, restent loin de salles de concerts, et n’ont parfois jamais été exécutées. La reconnaissance officielle qui subjugue l’entièreté d’une création fait office de curiosité institutionnalisée : à focaliser l’attention sur une figure unique que l’on veut emblématique, et qui n’est déjà plus un compositeur, elle finit par n’être que le symbole vide de la contemplation bienheureuse des valeurs officielles et maintient à distance de la musique. Il faut distinguer ce qui relève de la musique, et ce qui relève de la publicité : nous sommes ici dans la publicité.

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- Paris
- Cité de la musique
- 16 octobre 2010
- Dmitri Chostakovitch (1906-1975), Les Joueurs ; Le Grand Eclair
- Oleg Dolgov, Maxim Sazhin, ténors
- Yuri Salzman, Konstantin Brzhinsky, barytons
- Pavel Sorokin, Ruslan Rozyev, basses
- Jeune Choeur de Paris
- Orchestre du Conservatoire de Paris
- Dmitri Jurowski, direction






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