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Lénine, Staline et la musique (3) : musique sous verre

mercredi 3 novembre 2010 par Thomas Rigail
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© Cité de la Musique

Après un concert décevant consacré à l’avant-garde russe des années 20, le Moscow Contemporary Music Ensemble participe à l’un des ciné-concerts proposés dans le cycle « Lénine, Staline et la musique » consacrés à des films de la période, en présentant un accompagnement à Moscow de Mikhaïl Kaufman et Ilya Kopaline composé de quatre partitions d’autant de compositeurs russes vivants.

Là-encore, la programmation de ces ciné-concerts laisse perplexe : sur les quatre donnés dans cette première partie de cycle, et ce en dépit des nombreuses partitions existantes – le régime soviétique avait tendance à donner à écrire, pour les occuper, des musiques de film aux compositeurs qu’il ne voulait plus entendre dans les salles de concert –, un seul fait entendre une musique écrite spécifiquement pour le film projeté. Il s’agit de la Nouvelle Babylone (1928-29), sur une musique de Chostakovitch, qui mit en musique pas moins d’une quarantaine de films. Octobre (1928) d’Eisenstein est donné avec un montage d’œuvre de Chostakovitch (alors qu’Edmund Meisel avait écrit une musique dédiée), Aelita (1924) de Protazanov avec une musique écrite pour l’occasion par Dmitri Kourliandski, et enfin le film qui nous concerne, Moscow (1927) de Mikhaïl Kaufman et Ilya Kopaline, est accompagnée par quatre partitions écrites par quatre compositeurs russes différents, une pour chaque partie du film.

On a du mal à comprendre comment un cycle qui s’appelle « Lénine, Staline et la musique » parvient à présenter des films réalisés durant cette période mais pas la musique correspondante ! On arguera que les compositeurs contemporains présentent un « regard » sur la période : soit, mais cette nouvelle génération de compositeurs libérés des entraves de l’URSS mais qui ont souvent émigré pour sortir de la vie musicale catatonique russe des années 90, semble bien plutôt faire tout ce qu’elle peut pour s’éloigner de son passé et à la place singer le « formalisme » d’Europe occidentale, plutôt que proposer une musique qui ait un quelconque sens par rapport au film présenté ou à leur héritage russe, quel qu’il soit (nous avons déjà évoqué cette question à l’occasion des concerts consacrés à l’avant-garde russe par l’Ensemble Aleph et le MCME). Si on peut comprendre la volonté de ne pas donner des partitions moyennes, la qualité des films n’étant pas nécessairement égale à celle de la musique, certains compositeurs du régime soviétique ont pu se servir du cinéma pour livrer des partitions plus hardies, échappant aux obligations qui gouvernaient la production de musique de concert. La « thématique » du cycle, pourtant prétexte à moult incartades éducatrices, et d’une force a priori réelle étant donné la masse de musiques qui restent à découvrir, à peu près égale à celle des préjugés à balayer, semble s’ériger comme un vocable vidé de son seul contenu valide, celui de la musique. Le sens qui est prétendument apporté par cette organisation et ses attributs (forums, programmes de concerts, exposition, mélange des genres, présentations diverses…) est bien plutôt dispersé dans un délayage systématiquement autour de choses qui ne sont jamais données, tout juste évoquées dans une œillade pas trop appuyée pour ne pas déranger les acquis, et reléguées rapidement au musée adjacent, dont la salle de concert devient une extension. On peut difficilement faire mieux si on souhaite laisser les œuvres en question derrière les vitres de verre, là où elles peuvent être observées avec curiosité, en contexte mais à distance, sachant qu’il est peu probable qu’elles seront reprises dans les lieux de concert traditionnels, conservateurs par nature : on les entend déjà au travers de vitres, au lieu de les briser pour donner à écouter ce qu’elles sont véritablement.

Que l’on donne des musiques russes contemporaines est parfaitement valide en soi : mais doit-on les entourer, pour justifier leur existence dans une salle de concert, de bavardages sur un bien lointain art sous Lénine et Staline, pour ensuite ne donner à entendre que des fragments de l’art en question ? Doit-on aller chercher des opéras inachevés de Chostakovitch pour l’ériger encore une fois en grande figure tragique (grotesques dernières images projetées durant les dernières minutes du Grand éclair) quand on laisse la musique de ses confrères, pas moins honorables, dans un silence étourdissant ? Doit-on prétendre donner une cohérence à ce qui n’en a pas vraiment – et pourquoi pas, on peut donner de la musique sans être cohérent ? La musique parle d’elle-même si tant est qu’on ne la camoufle pas : l’interprétation des solistes du Studio for New Music Moscow dit beaucoup sur la musique autour de la Révolution russe, et de facto dit beaucoup sur la musique tout court, et la continuité du programme n’est que l’enveloppe de la continuité de l’écoute. On aurait aimé entendre d’autres projets musicaux qui incarnent de cette manière une proposition qui prend source dans la réalité musicale des œuvres, et non dans dans une réunion de sources extérieures les unes aux autres qui finit par ressembler à un bricolage disparate de propositions diverses et parfois allusives. Dans le ciné-concert qui nous occupe, ce qui ressort est bien plutôt la coupure du lien entre la proposition cinématographique et la proposition musicale, mettant en exergue par l’artificialité du regard des compositeurs sur le film la distance irréductible entre leur temps et celui des images, rendant d’autant plus prégnante l’absence de la musique « d’époque ». Que doit-on comprendre à ce choix de donner les films d’époque avec des musiques d’aujourd’hui ? Qu’il faut une musique de notre temps pour comprendre ce film, ou bien que la musique du temps du film est aujourd’hui trop loin de nous pour être vivante ? En lançant la musique contemporaine au secours d’un autre temps, dans un contexte qui ne lui appartient pas, on réalise l’inverse de ce que l’on espère : au lieu d’une rencontre, la musique contemporaine, qui devrait être la musique qui ouvre à chacune de ses occurrences le futur, devient subordonnée à une incursion dans le passé, et le temps en question n’est plus perçu dans une confrontation immédiate avec sa réalité portée naturellement par l’histoire mais par un prisme imposé de la contemporanéité, prisme qui appartient déjà au spectateur et redonné autour de l’écran, renvoyant ainsi ce temps au lointain demeuré lointain, vu de part en part d’après le présent, c’est-à-dire au musée. Ce qui est dommage, et qui est un phénomène récurrent à la Cité de la musique et ailleurs, c’est le manque de confiance dans les œuvres qui n’appartiennent pas à la culture acquise : la croyance tenace qu’il faut un adjuvant pour les comprendre, la hiérarchisation des musiques et leur assignation systématique à des fonctions (musique du répertoire pour les grands concerts, musique de chambre pour la connaissance, musique contemporaine pour le cinéma…), la nécessité de donner de nouveaux atours à un contenu toujours identique, sont autant de coups portés à la survivance, à défaut de vie, de tout un pan de la musique. Il n’est pas question d’être contre a priori l’utilisation de musiques contemporaines pour un film des années 20, mais dans ce contexte, il faudrait une musique brillante, capable d’incarner formellement un rapport transcendant au film, pour dépasser ces problèmes, ce qui ne sera malheureusement pas le cas ici.

Passons rapidement sur le film : Mikhaïl Kaufman était le frère ainé de Dziga Vertov et fut l’opérateur de l’Homme à la caméra, duquel Moscow constitue par certains aspects un brouillon plus sage et moins révolutionnaire. Le film se présente comme une série de prises de vues thématisées, des usines aux institutions politiques, de la ville de Moscou, et a un intérêt pour son contenu plutôt que pour ses qualités cinématographiques. Des transitions réalisées par Olga Kumeger à base de morphings entre les lieux filmés par Kaufman et leurs équivalents actuels, trop rapides pour être vraiment observés, structurent inutilement les parties.

La musique s’ouvre sur la partition de Yuri Kasparov, le directeur du MCME. Cette esthétique post-sérielle assez sage, qui garde le souvenir d’Edison Denisov, s’enlise dans un discours disparate, handicapé par une partie de cor absurdement volubile, qui s’articule, et cela sera la seule partition à le faire, au film dans un premier degré naïf qui ne compense pas le déroulé convenu et amphigourique de la polyphonie atonale : certains sons enregistrés ou électroniques répondent directement aux images (bruits de rues ou de véhicules), et les changements de vitesses ou de densités de la musique sont plus ou moins articulés aux séquences. La musique s’oublie dans cette dispersion de fond, rehaussée ponctuellement par sa rencontre avec le film. La partie écrite par Dmitri Kourliandski déploie son habituelle esthétique bruitiste et frémissante : souffles rauques des bois, grincements des cordes, sifflements déliquescents, lentes fluctuations microtonales, absence généralisée de hauteurs réelles, la musique enveloppe l’image dans un constant bruissement incertain et univoque – le traitement est le même que l’image montre un zoo ou une usine. La consistance de cette musique s’efface dans la préciosité des atmosphères oppressantes, balisées autant par les tendances bruitistes d’un Lachenmann que par les expérimentations « industrielles » de certaines musiques populaires, mais dispose en soi d’atouts qui ne sont pas valorisés dans ce contexte : n’ayant qu’un rapport ténu au film ne serait-ce qu’au stade de l’évocation, elle se déroule hors de la réalité cinématographique qui lui retranche sa valeur propre sans compenser par une quelconque exploitation du film.

La partition de Kirill Umanski conjugue ces deux approches dans une musique toutes de stridences et de dissonances tapageuses, qui ensevelit le film sous une agression permanente. Cette ardeur dans la dissonance paraît bien inutile en ce lieu : plutôt que de trouver une dimension d’articulation aux images, la musique et ses jérémiades discordantes se développe en parasite, dans sa propre opiniâtreté crispée, dans un espace déconnecté d’elles, ce qu’une musique de film, y compris d’un film muet, ne devrait jamais être. A l’opposé, la partition d’Anton Safronov (appartenant au groupe Structural Restistance comme Kourliandski) choisit la voie de la dilatation : quelques claires polyrythmies de légères percussions entrelacent une partie qui repose sur l’électronique, avec piano et couleurs de métalophones enregistrées. Salutaire après la désagréable partition d’Umanski, distillant un certain sens de l’atmosphère fugitive à défaut d’imposer son matériau, elle ne trouve pas pour autant un lieu où se développer conjointement au film, sa forme en arche, paradoxale pour une partie supposée accompagner l’acheminement vers la fin, relevant plus de la musique pure que d’un rapport pertinent à l’image.

Ces partitions prétendent présenter un « contrepoint musical » et un commentaire du film : il semble plutôt que les compositeurs ont écrit à côté des images des pièces qui ont leur propre cohérence et pourraient être exécutées en concert. Aucune partition ne paraît répondre, à l’exception de celle de Kasparov et de quelques fugaces moments dans les pièces suivantes, moments qui ressemblent plus à des moments obligés qu’à une réelle intention objectivée de sens, aux traits du film et à l’esthétique cinématographique de Kaufman et Kopaline. Incarnations de l’écriture habituelle des compositeurs, elles ne trouvent pas ici un environnement valorisant : de fait, la disparité des styles, doublée de l’absence de relation objective à l’image, tend à rendre le projet caduc sur la longueur, en renversant la proposition en série de pièces de musique pure accompagnée d’images, sans pour autant que les œuvres aient suffisamment de force pour s’imposer dans leur donation immédiate, en raison avant tout de leur forme – leur forme en soi, détachée par nécessité de l’image, étant précisément parasitée par l’image qui cherche à la ramener à elle sans trouver de réponse valide dans la musique. On pourra chercher à écouter les œuvres pour elles-mêmes, mais là c’est le MCME, à l’image de son concert consacré aux avant-gardes, qui déçoit : il parait lutter avec les partitions, en particulier celle de Kasparov, sans y insuffler l’énergie, la capacité à nuancer, l’agilité, ou la présence sonore qui les feraient sortir d’une certaine forme de tout venant du contemporain, qui est d’autant plus marquée que nous sommes malgré tout dans la musique de film, avec les contraintes que cela suppose en termes de durée d’écriture. Le film, avec son contenu balisé et sa forme assez simple, n’est peut être pas du reste le meilleur réceptacle pour ces esthétiques lourdes, radicales en surface, et la distance dans les intentions stylistiques des deux médias renforce la disproportion formelle entre image et musique. Là encore, le sens s’égare, et le geste musical paraît gratuit, réduit à poser des esthétiques qui ont leur propre authenticité à un donné lointain, traversé de questions auxquelles ces musiques ne choisissent jamais de se confronter, peut être parce que les nouveaux compositeurs russes sont aujourd’hui passés dans tout autre univers. Il fallait une rencontre, elle n’a pas eu lieu.

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- Paris
- Cité de la Musique
- 17 octobre 2010
- Ciné-concert : Lullaby for Moscow
- Musiques de Yuri Kasparov, Dmitri Kourliandsky, Kirill Umanski, Anton Safronov
- Moscow Contemporary Music Ensemble
- Alexei Vinogradov, direction






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