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Le vilain Philhar’ ne sera pas gâté en fin d’année

vendredi 27 janvier 2012 par Thomas Rigail
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Alan Gilbert
© Hayley Sparks

En guise de cadeau de noël 2011, Radio France a offert à son grand orchestre pour leurs derniers concerts avant les fêtes deux chefs de premier plan : le premier, Alan Gilbert, s’était vu, au cours de sa première tournée européenne avec son orchestre, le New York Philharmonic, accueilli par toute la presse, dans une rare communauté d’âme, par une salve crépitante de commentaires atterrés, et faillira avec la candeur du béotien dans cette deuxième chance que nous lui offrions, généreux critique que nous sommes ; le deuxième, le farfadet burlesque Vladimir Ashkenazy, fut pianiste un jour, et ne sera chef d’orchestre sans doute jamais. De ces deux concerts qui, dans un monde idéal, n’auraient pas dû avoir lieu, on gardera néanmoins l’incroyable capacité du Philhar’ à se sauver lui-même de ses pourfendeurs.

Certes, pour des raisons incompréhensibles qui relèvent des coulisses des orchestres, le Philhar’ adore Alan Gilbert. Nul doute que ce très affable new yorkais aux airs de conseiller chez Goldman Sachs traîne l’élégance bonhomme du jeune cadre dynamique et assure d’efficaces répétitions. Le problème, c’est qu’en sus de son look de trader de Wall Street, Gilbert a leur incompétence, et lui confier la musique revient à donner ses millions à Lehman Brothers. Cela ne manquera pas de porter ses fruits dans Totentanz de Franz Liszt, avec le pianiste Barry Douglas : après une des très nombreuses cadence de piano, à la mesure 565, lors de l’entrée de l’orchestre qui suit un trait ascendant, Barry Douglas attaque l’accord selon la logique des traits, mais la battue de Gilbert est encore sur une levée, ce qui fait partir l’orchestre un temps en retard… Douglas, aimable, double son accord pour se remettre avec tout le monde, mais une partie des pupitres de cordes, qui écoute ce qui est joué, le suit, pendant que l’autre suit le geste de Gilbert. Douglas fait certes un peu de marmelade dans la cadence qui précède, mais pas au point de manger un temps complet et d’obscurcir l’entrée de l’orchestre, donnée spontanément par l’oreille : Gilbert semble lui être sur un rail agogique et ne pas entendre ce qui se passe derrière lui – et quand bien même Douglas oublierait un temps, être chef ne se résume pas à compter. Le résultat est un beau moment de chaos, qui prend fin quand quelques mesures plus loin quand, par chance, la partition arrête le tutti.

Ce magnifique incident serait aisément pardonnable si la direction de Gilbert n’était pas uniformément lourde. Peu de directions d’orchestre peuvent se résumer à un seul mot. Celle de Gilbert est dans ce cas : lourd. Pas grossier, vulgaire, grotesque ou frustre : lourd. Tout y est pesant, rigide, volumineux, chargé. C’est une pensée musicale épaisse, qui semble avancer comme on déplace un bloc de béton, en écrasant toute possibilité de musique sous l’absolue consistance de sa grisaille, et qui se manifeste dans une gestuelle absurde qui consiste principalement à se balancer d’un pied sur l’autre avec la grâce d’une ballerine ivre égarée dans le BTP. Dans Tasso, dès les premières mesures, Gilbert fait crouler de superbes cordes sous des accents-pilons : c’est l’anti-Liszt à la manière hongroise, ca sent l’effort, l’artificialité, la gravité mais certainement pas la profondeur, et l’allegro strepitoso qui suit, laissant suggérer un superbe orchestre, a ses fondations coulées dans le même béton. Une belle clarinette à B, dont le thème est repris par des cordes prêtes à pleurer toutes les larmes de leur archet, mais d’interminables points d’orgue, des tempos d’une lenteur aberrante et organisés sans le moindre plan (l’adagio mesto est censé être plus rapide que le lento initial, ou bien à D le meno adagio, qui doit demeurer ensuite, fait ici passer d’un molto lento à un moderato avant de revenir au lentissimo lors du solo de hautbois) : la bétonneuse s’active sur le chantier, les grues s’agitent, les camions bennes passent et repassent, mais l’architecture à bâtir n’est qu’une vague idée très loin dans le futur, car le temps fait son œuvre, et toute tentative s’effondre au bout de quelques mesures. Il y a un allegretto mosso con grazia un peu plus loin : ne demandons pas à un tractopelle de danser le menuet – les violoncelles solos pourraient toucher la grâce, pourtant. Le « trionfo » du titre est un autre parpaing rajouté à cette tristesse de HLM en construction, quand le moderato pomposo terminal a la noblesse et l’intensité du récit que se fait un enfant jouant avec ses Playmobil – La vie de chantier. Lourd, disions-nous.

Totentanz démarre elle sur les chapeaux de roue, avec un andante joué allegro – la suite sera plus classique sur le plan agogique. Les premières minutes laisseront espérer que le contremaitre Gilbert a troqué les habits de chantier pour ceux du magicien exigés par la partition : las, dès la deuxième variation, la lourdeur reprend ses droits, et le chef finira l’exécution en comptable maladroit (cf. plus haut). Barry Douglas suit en esprit avec plus ou moins de bonheur : si certaines parties sont d’une lenteur excessive mais correctement construites, son jeu, bien sonore, ne déborde guère vers une quelconque fantaisie légitime ou superflue, la domination de la partition est limitée, et dès la moitié de l’œuvre de nombreuses difficultés digitales apparaissent, avec moult fausses notes et traits gommés, difficultés que le pianiste ne compense pas par l’inspiration de son jeu, qui semble s’appauvrir à mesure que les difficultés se font plus importantes – cf. la fin de la cadence, après plusieurs erreurs, grossière et pesante. Si cette interprétation n’est pas totalement ratée, c’est qu’il reste entre deux moments lourds ou approximatifs quelques belles saillies : l’orchestre est superbe dans les dernières pages, le pianiste, en dépit de sérieuses limites, n’offre rien de foncièrement laid, et Gilbert, lui, compte les temps.

Nous ne dirons pas grand-chose de la Suite symphonie d’après le Ring concoctée par Alan Gilbert, et concoctée avec un certain bon sens pour Gilbert : débutant sur la chevauchée des Walkyries, elle enchaine certains des moments les plus bruyants du Ring, reléguant les pages plus subtiles constituant majoritairement le cycle au rôle de transitions écourtées. Cela n’a pas le moindre début de sens musical, mais avec 9 cors, 5 harpes, 4 trombones et une armée de cordes, le Philhar’ semble avoir envie de jouer du Wagner comme un wagnérien à sa neuvième année sur la liste d’attente de Bayreuth, et n’avait jamais sonné aussi bien depuis le début de la saison – mais avait joué avec beaucoup plus d’intelligence et de beauté sous d’autres cieux, ceux de Jukka-Peka Saraste ou de Mikko Franck. La direction de Gilbert ne posera ici que peu de problèmes : cette pièce de récupération n’est sur le papier pas construite, alors les problèmes d’architecture deviennent naturels, et Gilbert ne cherche qu’à faire sonner un orchestre qui a envie de sonner. Cela sonne effectivement, mais entre faire du son et faire de la musique, il y a une différence, un gouffre, un abîme, et cela n’aura au final qu’un seul intérêt : montrer que le Philhar’ dans Wagner pourrait avec un grand chef donner des choses exceptionnelles.

Si ce concert avec Alan Gilbert gardait une certaine dignité, celui avec Vladimir Ashkenazy restera comme le plus mauvais du Philhar’ depuis longtemps : une première partie Prokofiev où les musiciens semblent se demander ce qu’ils jouent et comment le jouer, un Don Juan de Strauss d’une vulgarité sans borne dans la direction, et une deuxième suite de Bacchus et Ariane de Roussel superbe, pour la simple et bonne raison qu’à part donner le tempo initial de chaque séquence, Ashkenazy ne fait plus grand-chose et que le Philhar’ joue tout seul.

La cagade du soir sera cette fois l’œuvre d’un malheureux percussionniste dans le troisième mouvement du Concerto pour violon n°2 de Prokofiev : lors de la deuxième reprise du thème avec castagnettes à 65, le mariachi amateur manque son entrée et s’inspire de la ballerine citée plus haut pour donner le rythme de sa partie – pourtant pas d’une folle difficulté. Mais ce n’est pas la faute du pauvre homme : la pulsation donnée par Vladimir Ashkenazy dans les mesures qui précèdent est tellement incompréhensible et la musique produite à ce point déliquescente, qu’il est impossible d’entrer correctement dans ce refrain, avec l’exigence de précision de la partition de Prokofiev. A l’image de ses camarades, le percussionniste, ici et ailleurs, semble ne pas avoir la moindre idée du sens de ce qu’il doit jouer, et en particulier du sens des rythmes écrits, de la directionnalité temporelle des traits et de la relation à la carrure, et ce moment sera à l’image de tout l’accompagnement du concerto : une grisaille gloubi-boulgueuse, sans ossature rythmique ni formelle, se déroulant dans le labeur d’un orchestre dépassé, par-delà tout entendement. Le problème, dans une direction qui semble incapable de tenir un geste dans sa logique et sa constance plus de deux mesures, de la relation au rythme, dans toutes ses dimensions – temps, carrure, énergie, agogique –, est patent, chez Prokofiev comme chez Strauss, et constitue la trace immédiatement sensible, dans la micro-forme, d’une absence de traitement sérieux de la forme générale. On pourra dire que c’est un choix, mais le flou systématique peut-il constituer un style ? D’autant que Ashkenazy a sous ses doigts le Philhar’ et réduire, entre autres, la dreamteam Mosnier/Devilleneuve à l’ombre d’elle-même relève d’un scandale autrement plus grave que les affaires Carlton et Karachi réunies. Bref, Ashkenazy réussit le sinistre exploit de faire sonner le Philhar’ comme l’Orchestre de Paris. La violoniste Patricia Kopatchinskaja est, en comparaison, dans d’honnêtes rails, car s’il paraît qu’il y a des bizarreries dans ce jeu (la laborieuse conclusion du premier mouvement, le début au lyrisme débridé du deuxième mouvement…), encore faudrait-il que dans ce déluge de non-sens, on ait envie d’entendre quoi que se soit.

Dans le même ordre d’idée, des trois extraits de la Suite de l’Amour des trois oranges donnée en début de concert – pourquoi trois extraits, alors que la partition qui en compte six dure moins de 20 minutes ? –, il n’y a guère à dire si ce n’est que c’était laid, massif, bruyant et pas du tout contrôlé sur le plan de la direction. Rubato excessif, imprécision et incontinence d’une direction qui s’excite dans de grands élans d’une vulgarité même pas dissimulée, sirupeux et mauvais goût partout et tout le temps, le Don Juan de Strauss serait atterrant s’il n’était pas sauvé par un Philar’ qui retrouve un peu de sa superbe, beaux restes sans doute d’autres exécutions sous de meilleures baguettes : tout le passage avec violon solo à D, ou encore, évidemment, le solo de Devilleneuve, néanmoins en-deçà de sa dernière interprétation de l’œuvre.

Reste cette deuxième suite de Bacchus et Ariane de Roussel : nonobstant l’intrusion de cette œuvre en fin de concert – pourquoi ne pas avoir joué le ballet entier à la place d’un reste de programme mal organisé et convenu ? –, l’exécution est brillante, sans doute parce qu’Ashkenazy ne semble absolument rien faire du tout si ce n’est laisser jouer l’orchestre. Au pire regrettera-t-on une conception binaire, lent sirupeux contre danses rapides, induite par l’absence fondamentale de direction, mais l’exécution est pulsée, impliquée, en place et instrumentalement superbe. A la vue de ce qui précède, il n’y a qu’une conclusion à tirer : au lieu de ces petits noms du circuit international qui cumulent charisme de courtier en assurances et incompétence manifeste, il vaudrait mieux placer sur le pupitre Adrien Perruchon, qui dirigeait ses camarades le soir précédent dans un excellent Façade de Walton à l’auditorium d’Orsay, et faire jouer au Philhar’ de la musique française. Cela ne coûtera pas grand-chose au contribuable mais cela fera beaucoup de bien à la musique – une idée certes absurde à notre époque. Que voulez-vous ? On a fini par couler la ballerine dans le béton.

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- 09 décembre 2011
- Franz Liszt (1811-1886), Tasso, lamento et trionfo ; Totentanz
- Richard Wagner (1813-1883), Der Ring des Nibelungen (Suite symphonique)
- Barry Douglas, piano
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- Serge Prokofiev (1891-1953), L’Amour des trois oranges, Suite, opus 33 bis : « Marche », « Scherzo » et « Le Prince et la Princesse » ; Concerto pour violon n° 2, opus 63
- Richard Strauss (1864-1949), Don Juan, opus 20
- Albert Roussel (1869-1937), Bacchus et Ariane (Suite n° 2), opus 43
- Patricia Kopatchinskaja, violon
- Orchestre philharmonique de Radio France
- Vladimir Ashkenazy, direction






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