Le temps en sacrifice

Dans l’entretien retranscrit dans le programme, Misato Mochizuki raconte une anecdote à propos des différences dans la conception de l’écriture entre Japon et Europe : « Lors d’un cours de composition [au Japon], le présupposé est que, s’il est nécessaire de parler, c’est que la pièce n’est pas bonne, ou ratée. […] Dès mon premier cours avec Paul Méfano, j’ai été mise au pied du mur. Lorsque je lui ai montré ma partition, il m’a dit : « Parlez un peu ! ». Je suis restée sans voix, je ne comprenais pas ce qu’il attendait de moi. » Brillante innocence ! Et quelle anecdote accablante…

Oui, compositeurs, gens évidemment brillants, intelligents, cultivés, exprimez donc avec des mots ce que vous êtes incapables de dire avec la musique. La musique savante du siècle passé, qui se doit de savoir, et de montrer qu’elle sait, c’est-à-dire de parler, de parler à n’en plus finir, dans et autour des œuvres, cette musique qui s’est bâtie sur un modèle intellectuel extérieur à la musique, depuis institutionnalisé, et qui a fini par se refermer sur la position nécessaire d’un savoir pseudo-universel comme condition de l’écriture et de la capacité d’abstraction comme seule signification au vocable vide « talent » (ou « inspiration », ou un concept réactionnaire, prodigieusement XIXème, de ce genre), a sinistrement, petit à petit, laissé de côté ce bête savoir : la musique est, essentiellement, ce qui fuit le langage, et en premier lieu le langage conçu comme moyen structurel et efficace de communication, et ses agrégats scientistes qui font de toute rhétorique structurante, empruntée à des modèles extérieurs, une nécessité de l’art.

Une musique bavarde est une agression contre l’art parmi les arts qui fait taire les bavards, et nous sommes entourés de musiques bavardes. C’est la vengeance des rhétoriciens et des ingénieurs sur le silence : ils ont fait rentrer le logos dans la musique pour éviter d’avoir à entendre le silence, cette bête fauve, qui gît au cœur de toute musique authentique. Et voilà qu’une autre culture dit : si une œuvre de musique a besoin de discours, c’est qu’elle est ratée. Non pas que la connaissance, qu’elle soit intime ou déclarée, soit vaine en musique : elle est un enrichissement indéniable de l’écoute, elle participe au raffinement de la perception et à sa coloration, mais au même titre que toutes les expériences humaines fondent l’entourage d’une écoute déterminée et contingente, que toute idéalisation théorétique à priori, sous la forme d’un entourage prédéterminé qui serait la vérité ontologique de la partition et par là de son écoute nécessaire, à laquelle rêve en secret les compositeurs et la musicologie (pensons à Stockhausen, qui décrivait sa musique comme le résultat nécessaire de l’intégralité de la progression historique de la musique occidentale de la musique du moyen-âge à nos jour (progression qui est évidemment une fabrication de l’esprit) et demandant à ses auditeurs d’avoir la connaissance équivalente, ce qui est autant les propos d’un compositeur à tendance cosmico-mégalomane que l’explicitation du sous-entendu permanent d’une certaine musique savante académique) ne fait qu’éloigner de la réalité musicale qui se développe dans la physicalité de l’instant et les absurdités de la contingence, pour investir un autre lieu, celui du logos moderne, dominé par la rêverie vague d’un savoir synoptique dont la seule permanence est l’échec renouvelé face à l’autorité de son objet.

La connaissance proprement musicale est d’un ordre qui ne lui appartient qu’en propre, et l’accumulation de transferts de modèles extérieurs à elle, que cela soit dans les structures de la perception ou dans celles des œuvres, aussi pertinents peuvent-ils être individuellement, n’ont fait qu’obscurcir cette connaissance première de la musique, la faire disparaître sous des nuées de sable. Elle resurgit bien sûr dans l’horizon infini des rares chefs-d’œuvre, et plus ponctuellement au détour d’une pièce qui trouve, dans les recoins de sa forme, un sens authentique. Un sens qui ne serait qu’une réponse possible, ponctuelle, contingente à la question : qu’est-ce que la musique est, dans le maintenant ? Vertige. Effondrement des projets cérébraux : l’œuvre ne peut pas être, au présent, la somme des concepts qu’elle met en jeu. Comme moment historique, elle s’entoure des prestiges des temps-artefacts et empoche comme petite monnaie les intelligences qui l’observent et la mesurent. Comme œuvre d’art, elle se complait dans sa solitude et néglige l’amabilité des réceptions. Elle n’est qu’elle-même, sans justification, dans sa nudité. Les préludes de Gagaku présentés en ouverture de concert portent très bien leur nudité : cette nudité est même leur évidence et le seuil de toute capacité à comprendre des œuvres procédant d’une culture pourtant très éloignée de la notre, et partiellement inaccessible. Celle de trop d’œuvres contemporaines est grotesque, le résidu absurde d’un roi auquel on a retiré tous ses vêtements faits de concepts, d’idées brillantes, de traditions consciemment portées et de systèmes conçus avec application et intelligence.

Assumons la subjectivité totale : nous avons été intéressé, parfois fasciné par quelques fragments de beauté des œuvres de Mochizuki, qui sont de vraies belles pièces ; nous avons été bouleversé par les deux préludes de gagaku, sans prétendre comprendre grand-chose à la musique traditionnelle japonaise que nous ne connaissons que par bribes, nous avons été bouleversé sans raison particulière, parce que cette musique n’a pas de raison, et nous l’avons été sans doute au moment où selon les critères de répétition limitée selon les durées occidentales, nous aurions dû basculer dans l’ennui. Ce n’est pas l’exotisme de la chose : certes les couleurs harmoniques de l’instrument sont le fantasme incarné d’un amoureux de l’agrégat harmonique (le système harmonique du gagaku repose sur des agrégats de 5 ou 6 sons privilégiant les intervalles de secondes mineures et majeures), d’autant plus quand comme ici la progression est détachée de la dimension mélodique fournie par le fue et hichiriki dans les pièces de gagaku qui emploient l’instrumentation complète, et la capacité du shô à ne jamais stopper le son font passer les brillantes tentatives d’incarner l’éternité et le mouvement perpétuel d’un Ligeti ou d’un Scelsi pour de laborieux travaux de laboratoire, mais ces deux caractères fondamentaux – l’harmonie/l’éternité, en fait un seul, subordonnés à une conception du temps opposée à notre conception linéaire – ne doivent pas être entendus comme des catégories exotiques, bien qu’ils soient profondément ancrés dans l’art japonais. Ils sont la réalisation d’une conception purement musicale du moment, formelle en dépit de l’absence de forme au sens académique occidental et de structure audible pour nos oreilles éduquées, formelle dans le sens où le contenu reste indéterminé, renvoyé dans une perpétuelle transformation à une possibilité tardive et jamais donnée. La forme n’est pas un repère, elle est un sensible.

Les expériences musicales d’une conception anti-linéaire du temps en Occident, de Debussy aux spectraux, procédant contre la conception rhétorique et dialectique héritée de la musique classique et romantique germanique, sont suffisamment familières, mais elles surgissent ici dans la vérité de l’adéquation entre une pratique artistique et une tradition culturelle. Ces – quoi ? 5, 15, 30 minutes ? peu de musiques sont capables de retirer à ce point toute capacité de mesurer le temps – quelques minutes sont un fragment d’existence plutôt qu’une œuvre, et elles abattent par là tout balbutiement de signification et abandonnent, paradoxalement, l’écoute dans un temps qui dépasse les mesures d’une vie humaine, en se présentant comme une forme pure qui est la donation de l’être confondue avec sa durée réelle : linéaire, elle l’est nécessairement, mais en confondant la forme avec la continuité pure, elle en retire l’objectivité, et par le caractère phénoménal de structure. Contre la dialectique et la structuration formalisatrice qui organisent le temps, elle fait du déroulement nécessaire du temps la forme de la musique, renversant ainsi l’ordre scientiste : le temps avant la forme, la forme avant le contenu, le sens avant la signification. Ou plutôt : le temps comme coexistence de la forme, comme son inséparable et primordial enjeu, et le contenu rejeté du côté de l’indicible, dans un ordre obscur et indifférent. Les changements d’agrégats, aussi subtils soient-ils, dans la continuité pourraient faire office de dialectique balbutiante : ils sont plutôt les orientations sensibles d’une forme qui est de part en part son propre mouvement intérieur. Autrement dit : une existence, nue, et par là saisissable non via les projections du savoir universel, mais par la communauté de l’être dont la musique se fait une variation contingente.

Incidemment, cette musique bouleverse, avant même toute capacité à la saisir dans sa réalité, capacité qu’il nous serait présomptueux de posséder, elle bouleverse parce qu’elle nous renvoie à tout ce qui ne nous appartient pas : elle murmure l’absence ; elle frôle, avec une évidence rare, l’ineffable auquel toute musique tend, y compris en Occident ; elle nous raconte notre état d’orphelin, face à tout ce que nous avons oublié, malgré et à cause de toute notre puissance de savoir ; elle nous dit qu’il reste l’étranger inconquérable qui gît dans l’essence dans toute musique authentique. Elle nous redonne pour un instant cette connaissance continûment retrouvée et perdue, retrouvée dans chaque moment de musique véritable, perdue dans l’instant suivant, quand les bourdonnements du logos, comme le public d’une mise à mort, ne peuvent passer les barrières pour atteindre la musique au centre de l’arène. L’art authentique est précisément cette absence qui laisse en tout instant poindre la possibilité déçue de la reconquête. Rappelons nous la lecture du mythe d’Orphée par Maurice Blanchot, qui portait sur la littérature mais à laquelle peut sans doute plus encore être associée une interprétation de la musique : Eurydice est le point le plus profond de la nuit, le lieu de passage vers l’au-delà de la nuit qui n’est plus oubli, silence, mort, mais l’expérience du dehors absolu, l’expérience de l’impossibilité, et c’est ce point qu’Orphée s’efforce, sans pouvoir le regarder, de ramener au jour, c’est-à-dire de lui donner forme et figure en faisant œuvre. Le regard vers Eurydice est un échec, une perte à la fois des certitudes du jour et de l’essence de la nuit : perte de l’origine de l’œuvre, il est aussi le moment de libération pour Orphée, ce moment où il brise les lois et les interdits et ce faisant se libère lui-même autant qu’il libère l’œuvre de l’autorité de son essence nocturne, au prix de la nuit qui restera à jamais l’expérience impossible. Par là, le regard devient un sacrifice nécessaire, celui qui promulgue à l’art sa liberté en refusant toute surdétermination universelle de la structure tout autant que l’abandon aux indéfinitions de l’informe, maintenant la forme dans la tension du geste jeté vers l’ailleurs et promouvant le moment, le moment du regard, le moment de l’être dans la présence, le moment du geste qui s’avance pour se perdre, comme impulsion fondamentale de l’art authentique. La musique savante contemporaine fuit hystériquement vers le jour : elle hypertrophie la structure, veut ses règles découvertes dans l’éclairage a priori, et s’obstine à vouloir créer en pleine lumière. La nuit n’y est qu’une ombre, le mauvais penchant d’un objet par ailleurs bien déterminé. L’incapacité à donner une forme aux œuvres est la conséquence de cet échappée vers la structure : « Le temps est une rêverie du soir [1], écrivait Jankélévitch, le temps appartient déjà à la nuit, il est par-delà ses effets de surface le frère de l’absence totalisante de la nuit, il ne structure et ne distingue pas comme l’espace, on ne peut le fantasmer comme un deuxième espace d’organisation à protée de la main, mais seulement se laisser saisir par l’autorité de son impermanence. Il n’y a là qu’un corollaire du caractère existentiel et non-scientifique du temps musical, qui se réserve comme un droit absolu la vérité contingente de sa donation dans les multiples entourages d’écoute, renouvelés à chaque exécution d’une partition écrite. Cette réserve, manifestée par la forme, est le sacrifice laissé en héritage à l’œuvre par l’artiste, son tribut payé au temps. Elle est l’espoir toujours renouvelé de l’authenticité dans un réel saturé de bavardages et réifications.

On ne voudrait pas avoir à le dire, et ce n’est du reste pas une évidence pour tous les compositeurs asiatiques mais ce qu’il y a de raté dans cette Etheric blueprint trilogy Misato Mochizuki, c’est ce qu’il y a d’occidental, ou pour éviter une opposition binaire forcément caricaturale, ce qui est un emprunt serviable à une tradition savante européenne : par exemple ce passage dans 4D où le piano se lance en petit élève du sérialisme dans une séquence d’agrégats éclatés sans grand intérêt et qui dénature la pièce en la faisant soudainement ressembler à un vilain exercice, ou bien ces extraits audio (Bach, Brahms, Bob Marley…) dans la dernier partie Etheric Blueprint, tellement fugaces qu’ils en sont inaudibles, pièces rapportées en forme de passage obligé de la post-modernité, ou encore cette obsession du catalogue sonore, généralisée chez beaucoup trop de « jeunes compositeurs », qui consiste à utiliser tous les instruments que l’on a sous la main de toutes les manières possibles, en évitant le plus possible de produire quelque chose qui ressemblerait à une note. A contrario, ce qu’il y a de réussi, c’est ce qui relève d’une conception beaucoup plus incertaine du temps et du geste musical : la capacité à suspendre les durées, l’incarnation de la musique dans le nombre minimum de gestes pour qu’elle existe, le refus de rajouter des notes inutiles, le refus du bavardage, et finalement la forme, que Mochizuki veut intuitive, sans structure a priori, et qui est pourtant réussie, certes pas parfaitement, mais bien mieux que beaucoup des échafaudages complexes de ses confrères, à l’image de celle de Wise Water, une claire trajectoire en trois regards sur un matériau plutôt que trois parties, aisées à saisir mais qui par-delà la clarté structurelle articulent un mouvement continu. Les premières minutes de 4D sont les plus belles : laissant dans les mains de l’ensemble des verres délicatement frottés, usant du souffle dans les instruments et d’aucune hauteur réelle, tout ce début hésite entre une image conventionnelle de la représentation de l’invisible et son frémissement réel incarné, là encore grâce à la forme qui dépasse le stéréotype sonore de l’instant et articule, par-delà les questions de structure, esquivant la production itérative de bruits sans contenus, la trace d’un moment totalisant et, paradoxalement, vide. La suite ne retrouvera pas cette évidence : elle s’égare dans l’hésitation entre la tentation de l’invisible et l’assouvissement des catégories de la musique occidentale savante, tendant au verbiage anxiogène et à l’application servile des contraintes de l’atonalité dans des explosions plus ou moins bruitistes, et ne parvient à convaincre que sur une durée qui allège les moments musicaux de leurs lieux communs. Le Nieuw Ensemble, dirigé par Jürjen Hempel, solidement ancré autour de deux fins percussionnistes, et composé d’instrumentistes aussi versatiles que virtuoses, est impeccable.