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Le retour de L’Etranger

mardi 27 juillet 2010 par Thomas Rigail
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Ludovic Tézier
© Luc Jennepin

Curieusement annoncé comme une création alors qu’il fut joué du vivant de l’auteur, mais certainement oublié par la suite en même temps que tout le reste de son œuvre, l’opéra L’étranger de Vincent d’Indy est le deuxième opéra du XXeme siècle, après Les hauts de Hurlevent de Herrmann, à être ressuscité cette année dans une version de concert par le festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon. Découvrant non pas un chef-d’œuvre mais une œuvre révélatrice des interrogations de son temps, l’initiative est heureuse, d’autant que le niveau musical est plus que soutenu.

Le livret, écrit par le compositeur, tient à peu de choses : un étranger sans nom, compagnon des déshérités, détesté par la population locale, rencontre l’amour en la personne de Vita, une jeune femme fiancée à un douanier. Toute l’intrigue est résolue avant même le lever de rideau : Vita aime l’étranger d’un amour d’ordre supérieur que l’étranger refuse, elle se sacrifiera avec lui en tentant de sauver un navire perdu dans la tempête, sous les yeux d’habitants locaux soupçonneux et matérialistes. D’Indy mêle dans une langue des plus plates réminiscences du Vaisseau fantôme de Wagner, chants populaires, chants grégoriens, et sa propre expérience personnelle – il fut comme l’étranger tourmenté par une femme plus jeune que lui – sans qu’au sein de cette intrigue inexistante les personnages ne dépassent le statut de figures de convention et que le propos, qui n’a même pas la portée d’une fable moralisatrice, ne parvienne à quelconque pertinence psychologique ou esthétique.

Par-delà un texte d’une insipidité relativement commune, l’œuvre pâtit d’un déséquilibre dans la conception dramatique globale, déséquilibre dont l’opéra tire paradoxalement son identité : à un premier acte quasi-vériste, pétri de conventions et de facilités, répond un deuxième acte aussi imposant que grandiloquent, puisant éhontément dans les œuvres de Wagner, comme si d’Indy s’était soudainement rappelé le catalogue d’effets que le maître de Bayreuth avait légué à la postérité. Cette opposition convertit musicalement les deux mouvements qui dominent la vie littéraire du temps de l’écriture de l’œuvre et forment l’arrière-plan du livret : le naturalisme incarné par Zola et en musique par les influences du vérisme italien et le compositeur Alfred Bruneau (qui mit en musique Zola), et le symbolisme de Maeterlinck, Huysmans, de l’Isle Adam, repris en musique par les post-Wagnériens (Le roi Arthus de Chausson, dans une moindre mesure Le Pays de Ropartz), jusqu’à Debussy qui en dilapidera l’héritage.

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Cassandre Berthon
© Luc Jennepin

Premier acte raté, donc : les tricotages de cordes de l’introduction, figés dans leur figuralisme conventionnel, peinent à poser le décor maritime de l’œuvre et l’usage de chants recueillis par le compositeur (mélodies des ouvrières à la sortie de l’église) appuie la disparité des sources plutôt qu’il ne consolide l’identité du drame par ses couleurs, mais c’est principalement la banalité de la conduite mélodique qui affaiblit la musique, en particulier dans le duo de la deuxième scène, noyant l’inventivité harmonique du compositeur et limitant les possibilités d’orchestration. A des lignes vocales convenues, à la prosodie contrainte et peu naturelle qui fait fi des intentions naturalistes du livret, est juxtaposé un accompagnement sans fluidité et schématique, reproduisant ses formules jusqu’à la platitude – formules, très typées de l’opéra de la fin du XIXème siècle, qui consistent à faire s’enchaîner des séries de répliques débutant à la voix seule ou discrètement accompagnées et s’achevant dans l’orchestre pour une mesure ou deux de mélodie instrumentale, avant de lancer à la fin de chaque séquence une grande phrase lyrique en tutti, le tout, qui a l’avantage de faire bien entendre les voix mais hésite entre formule de récitatif et air, ayant pour effet de nier toute continuité et de composer un discours musical saccadé.

Le rôle de Vita, avec ses innombrables et contradictoires brusques sauts vers l’aigus, est malgré la virtuosité d’apparat ingrat : condamnée à hurler l’intensité factice des lignes, Cassandre Berthon restera dans un seul registre expressif qui n’est pas uniquement dû aux limites de sa voix un peu engorgée, et il faut attendre l’apparition du douanier pour que Marius Brenciu injecte un peu de vie et de naturel dans le déroulement mélodique avec un vaillant air de convention. Le livret étant dramatiquement stérile et l’architecture des leitmotiv inaudible, ce premier acte laisse perplexe sur la nécessité de la redécouverte de l’oeuvre.

Le deuxième acte s’ouvre sur un prélude, développement grandiloquent des couleurs du prélude du troisième acte de Tristan und Isolde, qui pose le revirement wagnérien de l’œuvre. Ce wagnérisme n’était pas absent du premier acte mais il contamine ici complètement la musique. L’harmonie se liquéfie dans un chromatisme développé jusqu’à articuler la continuité au travers de modulations incessantes et plus ou moins attendues, les schémas d’accompagnement sont abandonnés, les leitmotiv inexistants au premier acte apparaissent ici en pleine lumière (comme celui qui accompagne « le malheur éternel », lourdement marqué) et l’orchestration se pare de tous les types wagnériens : tapis de tremolos frémissants de cordes, cuivres nobles et virils, couleurs de hautbois pour achever les phrases. L’ode de Vita à la mer est une contemplation toute tristanesque, certains dessins mélodiques singent les leitmotiv du Ring, et l’écriture, très assurée, gagne en couleurs et en subtilité, mais d’Indy n’a pas l’art de la construction dramatique de Wagner : l’irruption du motif grégorien noté « lent et solennel » est l’exemple de tout le pompeux dont il est capable, et le duo, plutôt duo de séparation que d’amour, symétrique au premier acte et n’y ajoutant qu’un éclairage musical qui lâche l’orchestre comme une bête fauve toute de bois et de cuivres – éclairage indéniablement empli de beautés –, est alourdi par un bavardage scénique qui confère une certaine vanité au maelström orchestral. Néanmoins, le talent d’orchestrateur de d’Indy s’y révèle : les techniques n’ont rien de neuf mais réalisées avec une maîtrise qui conjugue puissance et équilibre, elles donnent enfin aux scènes et à leur déroulement un véritable caractère. Seules entorses à cet emphatique déploiement orchestral tout de chromatismes et de déchirements : une première scène qui utilise dans un diatonisme trivial un chœur d’allure populaire, et une courte intervention d’Andrée après le duo qui rappelle les mesquineries des habitants mais également, sur le plan musical, les travers du premier acte.

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Lawrence Foster
© Luc Jennepin

L’intensité gratuite du chant, trouve une justification dans un orchestre qui s’impose au fil de l’acte (jusqu’à parfois couvrir les voix), se laissant gagner par des motifs maritimes (tremolos, traits rapides, arpèges) qui jailliront dans la tempête finale. Cette scène, qui contient des pages remarquables, dominée par le chœur et l’orchestre, poussant à bout la densité orchestrale et articulée autour d’un terrible balancement harmonique en mineur qui sonde les profondeurs et que n’aurait pas reniée Rachmaninov, est le sommet de l’œuvre et ne manquera pas de rappeler une autre grande scène de tempête, celle du prologue du presque contemporain (1904) Francesca da Rimini : comme Rachmaninov dans son opéra et dans des tournures mélodiques et des couleurs extrêmement proches (chœur sans paroles, harmonies diminuées mêlées à des inflexions modales, vastes crescendos sur des séquences harmoniques presque statiques alternées avec des lignes bouillonnantes…) héritées de Liszt et Wagner, d’Indy apparaît, comme un maître de l’orchestre romantique plutôt qu’un dramaturge en musique. La réussite est quasiment égale dans les deux cas, et la présence de ces deux scènes très proches dans deux opéras aussi éloignés dans l’espace rappelle la prégnance continue de la tradition germanique des deux cotés de l’Allemagne, prégnance contre laquelle les courants plus ou moins nationalistes, en tout cas esthétiquement dissidents, du tournant du siècle, s’efforceront de lutter avec des résultats plus ou moins heureux.

De fait, les générations qui le suivront n’ont pas entièrement tort, au moins dans le cas de L’Etranger (auquel on ne peut certes résumer l’œuvre du compositeur), quand elles voient en d’Indy un conservateur d’obédience allemande, et il est évident qu’en dépit d’une évidente maîtrise des moyens engagés, l’opéra est tout entier de son temps, les quelques touches le distinguant du tout-venant (environnement pseudo-naturaliste, intégration ponctuelle de sources populaires et liturgiques) échappant du wagnérisme pour tomber dans une tradition moins féconde encore, et la tentative de synthèse étant ratée sur le plan dramatique, mais L’Etranger est également intéressant pour cette raison même, en ce qu’il conjugue les deux tendances de l’opéra que Debussy, quelques mois après la fin de l’écriture, rejeta avec Pelleas et Mélisande : contre le pompeux et l’artificialité, transfigurant l’héritage wagnérien, il renouvelait la prosodie française, lui donnant un naturel et une émotion nouveaux, et inventait une nouvelle forme de dramaturgie orchestrale. Leurs thuriféraires en feront des ennemis, mais d’Indy soutiendra Pelleas et Mélisande, et Debussy en dépit de réserves apprécia l’œuvre de d’Indy : dans leurs esthétiques opposées, avec leur brio respectif, ces deux opéras cristallisent ce que peut être la musique française dans les premières années du XXeme siècle, période charnière dans l’évolution d’une musique française toujours sous-représentée dans les concerts dans son propre pays, et mal connue. En cela, les recréations d’œuvres, par delà l’intérêt des pièces elles-mêmes, permettent de retrouver la réalité musicale parfois obscurcie par le répertoire.

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Cassandre Berthon
© Luc Jennepin

Le plateau vocal de cette production est solide : Cassandre Berthon affiche nous l’avons dit des limites dans l’expression mais trouve une belle intensité dans le deuxième acte. Marius Brenciu est excellent : la voix est belle, la prononciation claire, et il donne une belle ampleur à ce personnage un peu ridicule sur le papier. Il y a peu à douter des qualités vocales de Ludovic Tézier dans le rôle de l’Etranger : la technique et la prononciation sont impeccables, mais il semble toujours plus dans l’application que dans l’incarnation (son « A Dieu va » final manque singulièrement de vigueur), professionnel plutôt qu’impliqué. Cela ne handicape pas trop le rôle, mais avec une voix aussi belle on peut rêver d’une plus grande richesse expressive. Les seconds rôles, qui n’ont pour la plupart qu’une ligne, sont bien tenus, avec une mention particulière pour les deux basses Pietro Palazy et Florent Mbia.

La vraie force de la soirée, c’est l’Orchestre de Monptellier Languedoc-Roussillon : des cuivres un peu timides et aux timbres incertains dans le premier acte se révèlent très solides dans le deuxième acte, dès la fanfare de cors et trombones du prélude, et l’ensemble est porté avec autant de fougue que de raffinement dans les changements de tempos et les glissements harmoniques par la direction de Lawrence Foster qui tire tout le drame possible de la partition, privilégiant peut être le dynamisme sur la subtilité (mais on a vu que celle-ci n’est pas la qualité principale de l’opéra). La dernière partie est impressionnante de puissance tout en maintenant une clarté plus que suffisante de l’orchestration parfois très dense de d’Indy, soutenu par un Chœur de Radio France à son niveau habituel, incarnant avec force la meute du peuple en dépit d’approximations.

Voici donc un curieux opéra, plat quand d’Indy cherche un pseudo-naturalisme et singe les styles les moins intéressants de son époque, bien meilleur quand il met en avant ce qu’il connaît le mieux, l’orchestre post-wagnérien très bien mis en valeur par cette production de qualité, un opéra qui trouve pourtant dans la collusion de ces deux dimensions une identité incertaine, aussi mal assurée esthétiquement que tenue par une écriture maîtresse de ses moyens. L’œuvre n’entrera sans doute pas au répertoire mais cette production constitue un jalon important de la redécouverte de la musique de d’Indy et des musiques françaises du tournant du XXème siècle.

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- Opéra Berlioz
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- Vincent d’Indy (1851-1931), L’Etranger
- Cassandre Berthon, Vita ; Ludovic Tézier, L’étranger ; Marius Benciu, André ; Nona Javakhidze, la mère de Vita ; Bénédicte Roussenq, une femme ; Franck Bard, le vieux, un jeune homme ; Fabienne Werquin, une vieille, une femme ; Pietro Palazy, un pêcheur, un contrebandier ; Florent Mbia, un vieux pêcheur, un vieux marin
- Chœur de Radio France
- Chœur d’Enfants Opera Junior
- Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon
- Lawrence Foster, direction






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