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Le retour d’Esa-Pekkainen

lundi 9 février 2009 par Frédéric Pottier, Théo Bélaud
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Esa Pekka Salonen
© Stefan Bremer

Le concert symphonique le plus marquant de cette première moitié de saison était aussi le plus inattendu. Le plus marquant, si l’on considère que ceux de Boulez et Jansons ne faisaient que tenir leurs rangs ? Précaution nécessaire, peut-être, ou peut-être pas, après tout. Le plus inattendu, parce que jusqu’à une trentaine d’heures avant le concert, Mikko Franck devait diriger le programme Salonen-Sibelius, avant, souffrant, de jeter l’éponge. Sibelius étant hélas décédé voici 51 ans, Salonen, né il y a 50 ans et incidemment de passage à Paris, prenait donc les affaires du Philhar en main. Un petit ajustement de programme, une répétition, et attention les oreilles ! Salonen, nous en étions certes déjà convaincu, n’est pas un grand chef de sa génération : c’est un chef qui marquera l’histoire de la direction. Quant à appliquer ce jugement, modéré du moins, au compositeur, le débat peut faire rage, mais il existe !

Chevauchée de soleil et lever nocturne

Esa-Pekka Salonen avait décidé de programmer en première partie Ma mère l’Oye de Ravel à la place des opus 22 n°1 et 3 de Sibelius, car il ne pouvait récupérer dans le temps imparti son propre matériel (combien de chefs se seraient-ils ici contentés d’une mise en place minimale sur des parties non préparées et sans travail sur les coups d’archet ?). L’orchestre avait déjà joué le cycle entier il y a quelques années sous la direction de Päävo Järvi, avec beaucoup de succès, aussi étions-nous cependant déçu de ne pouvoir écouter le cycle entier. Les membres du Philar avaient en contrepartie une répétition pour préparer leur Ravel : on peut admettre que cette œuvre fait partie de son répertoire et que le chef la maîtrise parfaitement, mais obtenir un tel résultat en si peu de temps tient du miracle !

Le Philharmonique de New-York nous avait déjà donné une très belle interprétation en septembre dernier, mais le Philar et Salonen sont allés encore plus loin. Tous les solistes s’y montraient remarquables : du violon solo de Svetlin Roussev dans le prélude (à partir de 4) jusqu’au contrebasson dans la Dialogue de la Belle et de la Bête (chiffres 2 et 3).
On ne sait ce qu’il faut admirer le plus, la vivacité joyeuse de Laideronnette Impératrice des Pagodes, avec un accompagnement de cordes d’une légèreté sidérante, ou bien l’alchimie sonore du Jardin Féérique, conclue dans ce qui restera un des moments de grâce orchestrale les plus inoubliables de toute la saison, avec cet accord final totalement miraculeux, aveuglant de lumière, à la suite duquel on restait comme pétrifié, un sourire incrédule aux lèvres, avant de se souvenir que cela était parfaitement réel et qu’il convenait d’applaudir très fort.

La seconde partie était entièrement consacrée à Sibelius, avec pour inhabituelle entrée en matière la Valse Triste. Une mise en bouche qui dépassait le simple agrément, et admirablement rendue par les cordes en sourdine ; jouée à un tel niveau de fini et de décontraction instrumentale, cette pièce dépasse son statut de scie jouée en bis (ce qui fut le cas lors de l’intégrale Sibelius donnée par Salonen avec Los Angeles la saison dernière).
On pensait être arrivé au sommet avec la pièce de Ravel, mais avec Le Cygne de Tuonela, le Philar transcendé par son chef, nous a emmené encore une fois très loin. La pièce s’avérait remarquablement en place et l’atmosphère épique admirablement rendue. Comme toujours Stéphane Suchanek a brillé avec son cor anglais, mais le sommet absolu était atteint avec l’entrée des violons (mesures 4 et 5) émouvante, bonheur renouvelé à la fin (4 mesures après 9). Comme la fin de Ma Mère l’Oye, cet instant échappait à la description technique : à quoi bon, quand le Philhar se met à sonner comme le Concertgebouw ?

Le retour de Lemminkäinen avait férocement divisé les amoureux de Sibelius lors du cycle de 2007, principalement à cause de son tempo effréné et de son aspect quelque peu univoque. Salonen privilégie toujours la dimension guerrière plutôt que l’épique (ce qu’il est permis de regretter), mais c’est une option qu’il a bien défendue sans pour autant atteindre la grâce du mouvement précédent. Cette interprétation était en fait supérieure, aussi étonnant que cela puisse paraitre, à celle donnée avec le Los Angeles Philharmonic, et à nouveau se posait la question de savoir comment une mise en place aussi nette fut possible en si peu de temps. On se prend presque à se dire qu’avec un orchestre ainsi placé le dos au mur, condamné presque sans s’en rendre compte à s’élever mille lieux au-dessus de son niveau standard, Salonen devrait redonner son intégrale Sibelius et obtiendrait peut-être un résultat encore supérieur à celui produit avec un des dix, peut-être cinq meilleurs orchestres du monde. Mis à part un premier concert hallucinant, qui restera gravé dans l’histoire symphonique parisienne (inoubliables Fille de Pohjola, Troisième et Première symphonies), celle intégrale jouée avec Los Angeles était restée légèrement en retrait des attentes suscitées : mais peut-être est-ce simplement Salonen qui a encore franchi un cap ? On l’espère et le croit, car un grand prêtre sibélien pour notre temps ne serait pas malvenu.

Cette deuxième partie fut trop courte (une vingtaine de minutes) et l’orchestre, pour sa dernière sortie avant les congés de Noël, nous a quitté assez rapidement et a dû subir quelques sifflets en retour, ce qui était franchement injuste après une aussi remarquable prestation offerte dans des conditions frôlant le rocambolesque. Salonen aurait pu offrir un bis de compensation ? Salonen fait ce qu’il veut, c’est un grand !

Le romantisme, l’avenir d’une illusion - ou pas

On pouvait s’en douter : impossible ou presque de confronter directement le Duet pour piano et orchestre de Benjamin et le Concerto pour piano de Salonen. Nous le disions, Duet, œuvre du reste importante, est un faux concerto, avec une écriture pianistique comme détournée, un « faux » orchestre, et un refus général tant de la bravoure que de la réduction du soliste à un confessionnel oppressé. Salonen a fait tout l’inverse pour prendre en quelque sorte le « problème concertant » de front, se mesurant sciemment à tous ses poncifs, et ce non sans un certain panache dans la manière d’assumer nombre d’héritages. Ce concerto est on ne peut plus un prototype du concerto romantique du XXIe siècle, et la controverse peut naître de ce seul fait, indépendamment même des idées de leur mise en œuvre. Peut-on, faut-il chercher des canons romantiques pour notre temps ? Et de quoi parlons-nous, d’ailleurs ? De relation directe entre l’affect et l’expression, sans doute ; de questions d’harmonie, certainement. Et au moins pour partie de forme : ne serait-ce qu’à travers la question, pas si incidente, de l’achèvement assumé, de l’affirmation d’un discours imposé, clos, renversant la rupture opérée par le second XXe siècle avec l’idéal romantique de l’œuvre d’art toute-puissante, physiquement définitive et psychologiquement omnisciente. Sur ces trois aspects, le concerto de Salonen pose des questions, et par là, littéralement, se pose là, dans le paysage chaotique de la musique écrite de notre temps. Peut-être plus spécialement parce qu’il renoue avec une certaine grande tradition de l’écrit musical comme grande geste affective, tout en gardant des acquis contemporains qui étaient peut-être plus fins que moyens dans ses œuvres précédentes : l’hyper virtuosité générale - fort honorablement assumée par le Philhar. D’ailleurs, c’est la première fois que Salonen donne à une oeuvre de grande ampleur un titre parfaitement académique et traditionnel, comme pour signaler un tournant - peut-être celui, annoncé depuis longtemps, d’une mise entre parenthèse partielle de son activité de chef au profit de la composition ? Plus probablement faut-il rapprocher tant la pièce que son intitulé de l’évolution récente, déjà discutée mais à nos oreilles admirables, du contemporain, compatriote, condisciple et frère de premières armes de Salonen : Magnus Lindberg, qui enchaîne depuis cinq ans d’admirables concertos (voir ici et ). Cela, d’une part pour la forme concertante - au sens le plus historique - prise comme défi fondamental de l’écriture, et d’autre part pour l’évolution conjointe des deux musiciens vers le perfectionnement d’un langage harmonique riche et expressif, aussi éloigné du post-sérialisme que de la néo-tonalité naïve.

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Yefim Bronfman
© Dario Acosta

Ce relatif parallélisme ne peut faire oublier une distinction évidente entre les deux compositeurs, qui pouvait déjà s’observer depuis plusieurs années, dans la mesure où elle a sans doute trait à leurs personnalités intimes. La musique de Salonen est et devrait selon toute vraisemblance rester beaucoup plus chargée et expansive que celle de Lindberg, et s’il devait y avoir des reproches à l’encontre de son concerto pour piano que nous tiendrions sans trop de peine pour recevables, ce serait son manque de concision, et, - s’il devait en rester un seul - son manque d’économie de moyen orchestraux. Là où Lindberg travaille de plus en plus avec un orchestre au format et à la composition mozartiens, Salonen ne renonce en rien à l’opulence que les deux partageaient volontiers il y a encore dix ans : tous les doublages possibles et imaginables de bois par trois y sont, sans parler du volubile saxophone, de l’artillerie lourde de percussions, etc. Seul point commun prévisible, la généreuse complexité de l’écriture en cordes divisées... qui n’atteint certainement pas toutefois le degré de raffinement perçu de celle de Lindberg, lequel en la matière ne connait sans doute pas de rival aujourd’hui. Ceci étant, Salonen exacerbe davantage une dimension particulière de l’écriture pour cordes, que l’on trouvait superbement suggérée (mais pas plus) dans le Concerto pour Violon de Lindberg : l’usage de la virtuosité à des fins de magnificence lyrique d’ensemble. Une manière encore plus explicite, donc, d’accepter une bonne fois pour toute (le compositeur guidé par le chef !) le legs de Sibelius : le grand et extraordinairement jubilatoire développement central du premier mouvement (m. 195-374) obéit à cette exigence, de façon magistrale, les violons y opérant le mariage idéal de Sibelius (coda du I de la Cinquième symphonie), Debussy (climax de Jeux de Vagues) et Bartók (finale du Concerto pour Orchestre). D’aucuns pourront discuter le goût de la conclusion aveuglante de lumière du second mouvement, imposante montée extatique des cordes et de loin le passage le plus farouchement sibélien de tout le concerto (m. 143-167). L’écriture en regard du but visé, elle, ne se discute pas.

D’un point de vue plus général, les raisons de parler de concerto romantique ne manquent pas. En regard des motivations expressives, les dimensions de cette page en sont une en soi (le standard des trois quart d’heure). L’écriture pianistique, seule ou dans ses combinaisons, évoque, rappelle, et peut-être paraphrase généreusement. Pêle-mêle, on pense à souvent à Bartók pour l’usage des octaves rapides et de leur contrepoint (second thème du finale tout particulièrement) ; à Prokofiev pour l’exposé très suggestif d’une toccata de ce même troisième mouvement ; à Rachmaninov dans bien des passages du second mouvement surtout, notamment au beau retour de la figure lyrique (m. 86-(101 surtout)-107), ou encore, mâtiné de Scriabin, pour le troisième thème du finale (sans doute décidément le mouvement le plus stimulant), où un chant assez dépouillé à la main droite se fraie son passage au travers de l’ostinato chromatique de la gauche ; sans doute à Ravel pour l’étincèlement polyphonique de l’écriture pour piano et bois ; à Chostakovitch, plus fugitivement, mais ostensiblement par exemple dans l’habile dialogue avec les trompettes au début du premier mouvement (m. 58-63) ; et impossible de ne pas faire le rapprochement avec... le concerto de Busoni, le seul « classique » d’entre tous ceux-là pouvant supporter la comparaison en matière de volubilité pianistique : une volubilité doublée d’une exigence de démesure sonore certainement un peu trop grandes pour Yefim Bronfman - très bon pianiste et partenaire de longue date de Salonen qui lui a dédié le concerto, certes - ce qui ne signifie nullement que sa difficulté restera insurmontable. Autant de références qui, à l’exception notoire de la conclusion du second mouvement déjà évoquée, ne cède jamais à la facilité du collage. L’excès serait de dire que tout cela assure à l’œuvre une continuité absolue : mais ce n’est pas d’absence de signature stylistique qu’elle souffre, uniquement, et l’on peut encore décider de l’importance que l’on y accorde, d’un défaut de choix, de tri parmi les moyens mis au service du matériau. Voire d’un certain volontarisme dans la démonstration d’une fantaisie sonore sans limites : comme avec le virtuose solo d’alto du premier mouvement, doublant une voix du piano, puis une autre et encore une autre... marqué piano sur la partition, et il va presque sans dire que Salonen n’a absolument pas empêché le supplicié de service de le jouer à gorge déployée ; ou encore les démentielles parties du cor anglais - lequel aura somme toute passé une soirée sportive.

Ces précautions sont-elles bien utiles, de toutes les façons ? La petite liste qui précède finira mécaniquement de faire fuir ceux qui, à la création française du certes décevant Wing on Wing la saison passée à Pleyel, enterraient Salonen au cimetière des ex avant-gardistes doués vendus à la solde de la réaction hollywoodienne (ce que d’ailleurs confirmaient les plus appréciables Insomnia et surtout L.A. Variations et Helix. Ce qui est à nos yeux rassurant, c’est que beaucoup de ces éternels modernes abjurent également Lindberg, pour partie Saariaho, et après tout ont toujours eu bien du mal à accepter Dutilleux ; sans doute s’agit-il pour eux d’une même décadence qui se poursuit inexorablement. Historiquement, il n’est pas dénué de sens de faire le pari qu’une certaine décadence (et il y en a des plus condamnables en ce bas monde) sera un jour considérée comme la gloire de son époque. Hic et nunc, on a le même le droit d’y goûter - le disque nous arrive sous peu. En attendant la réponse à la question incidemment posée par Bronfman : dans un demi-siècle ou plus, sera-t-il banal d’entendre une Arabeske (banale, sans main gauche) de Schumann après le Concerto pour Piano de Salonen ? Si l’auteur de ces lignes était riche, il parierait, pour le plaisir du jeu.

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- Paris.
- Salle Pleyel.
- 19 décembre 2008.
- Maurice Ravel (1875-1937) : Ma Mère l’Oye, suite ; Esa-Pekka Salonen (né en 1958) : Concerto pour Piano (a) ; Jean Sibelius (1865-1957) : Valse Triste, op. ; Le Cygne de Tuonela, op. 22/2 ; Le Retour de Lemminkainen, op. 22/4 (b).
- Orchestre Philharmonique de Radio France.
- Yefim Bronfman, piano (a).
- Stéphane Suchanek, cor anglais (b).
- Esa-Pekka Salonen, direction.

Tous nos remerciements à M. Damien Degraeve, bibliothécaire de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, pour la mise à disposition des partitions de ce concert.






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