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Le grand barnum Barenboïmien

lundi 28 février 2011 par Thomas Rigail
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Daniel Barenboïm
© EMI Classics

Les deux premiers concertos pour piano Bartók, les deux dernières symphonies de Tchaïkovski : pour les deux concerts de Daniel Barenboïm à la tête de la Staatskapelle Berlin, on ne cherchera dans ce programme d’autre cohérence que l’absence d’idiomatisme des interprétations. Soit, la virtuosité générale pourrait compenser… partiellement, quand à des Bartók ratés répondent des Tchaïkovski inconsistants mais jouissifs.

Des Bartók ratés certes, mais aussi en partie : si le Concerto n°1 du samedi soir ressemble à un ânonnement après une répétition d’orchestre, le Concerto n°2 du lendemain franchira, un peu péniblement, la barre de l’honnête. Dans le cas du premier concerto, l’apathie de l’investissement semble régner sur tous les intervenants : avec ces premiers accords de piano qui dérident le tempo, cette exposition distraite plutôt que ludique, cet orchestre étourdi, qui délivre vaguement ses traits (la première phrase de basson annonce une petite harmonie bien fainéante, annonce confirmée par la suite), le gentillet marasme du début de premier mouvement peut laisser briller l’absence de conduite du piano de Yefim Bronfman, qui sort le grand jeu du frappage indifférent sur le clavier et sa conséquence, l’absence totale d’impact sonore, sans vraisemblablement chercher dans ses péripéties gentiment bagarreuses autre chose que les notes, les notes, les notes… (De la nécessité de taper les notes dans un concerto de Bartók : les phrases sont réduites à des micro-motifs erratiques, le phrasé global n’appelle pas l’orchestre à entrer dans le jeu (l’éparse transition vers le second thème donne le ton), les éléments contradictoires sont effacés au profit des éléments anecdotiques qui ressurgissent jusque dans les parties d’orchestre (l’entrée du développement sur le solo de clarinette à 19, et ses diverses occurrences ensuite, a sa dimension populaire, d’accord, mais quid des ponctuations plus ou moins énigmatiques qui calibrent ce développement ?), le tout ressemblant à une aimable et brouillonne balade champêtre, accomplie d’un pas fainéant. Le développement est particulièrement confus sur le plan pianistique, pas tant dans la réalisation immédiate que dans le brouillard interprétatif : rhapsodique par défaut, sans le fond de fébrilité qui pourrait articuler à un niveau sensible la forme, il semble condamné à n’être qu’un enchainement de traits inexpressifs et confus. D’autant que l’orchestre, à juste titre ici, semble attendre que le pianiste se découvre une force d’articulation de la forme et du rythme : las, Bronfman tricote, alors l’articulation métrique plutôt vague de Barenboim, le retrait des cordes et une petite harmonie qui mise tout sur la discrétion, suscitent une mise en place de plus en plus approximative. On pourrait croire parfois, comme dans les dernières pages jetées avec une certaine aisance, à une forme désirée de désinvolture, de débraillement populaire qui accepte sa propre futilité et le décalage entre la naïveté du matériau mélodique et sa mise en distance par l’écriture, mais cela serait sans doute trop entendre chez un pianiste qui se veut dans la force mais qui est dans la réalité à la traîne sonore de la partition et de l’orchestre.

Le deuxième mouvement est sans doute le plus réussi, mais on se demandera de même qui, du pianiste ou du timbalier, mène dans la première partie, tant les percussionnistes semblent avoir plus à dire que ce piano platement nocturne, brouillon et sans assises précises. Même chose dans la partie centrale où les bois, en particulier un bon cor anglais, occupent la place d’un piano qui semble s’être, dans une ivresse triste, évanoui dans la nuit. Dans le troisième mouvement, le manque de tranchant des notes piquées aux cordes est rédhibitoire pour le soutien rythmique, non seulement dans l’ardeur motorique mais également dans une mise en place qui voit resurgir les problèmes du premier mouvement, avec de nets décalages dans la pulsation entre cordes, piano et percussions, selon les moments (par exemple, le solo de trompette à 9 à l’accompagnement désordonné de percussions, ou des fins de phrases susceptibles sur le plan agogique de la part Bronfman), d’autant que cette dimension ne sera pas rétablie par un piano plus agité que nerveux. La suite du mouvement est dans la continuité de ce début : les bois oublient leur rôle d’accentuation, le piano défaille à chaque tutti et laboure ses solos, les cordes sont inexistantes, et la désinvolture est ici définitivement péjorative.

Le Concerto n°2 du lendemain sera sensiblement meilleur, en dépit là encore d’un premier mouvement faible. Non pas que Yefim Bronfman s’y révèle : son piano crache les notes, les notes, les notes dans la brume du tricotage péniblement volubile, sans jamais faire jaillir les accords, sans jamais construire des phrases maîtresses du propos, et on ne comptera pas les moments où le piano est à des lieux de la force et la domination exigées par la partition (l’écriture contrapuntique mal remarquée entre les mesures 32 et 45, l’absence de poigne percussive au Mosso mes. 74, les appogiatures au tranquillo qui suit… jusqu’à une cadence proprement inexistante), mais l’orchestre, dès le premier trait de trompette solo, semble décidé à compenser autant que faire se peut dans la contenance rythmique et l’ampleur sonore, à défaut de pouvoir offrir le discours musical défaillant. Plus en place, avec des cors vaillants, des trompettes et trombones qui offrent le répondant que le piano n’a pas et une petite harmonie qui ne se laisse pas dévorer par les cuivres, l’orchestre propose une vigueur plus digne de son rang, en dépit d’une direction qui ne cherche pas à sortir d’une expressivité moyenne, un peu impersonnelle mais efficace, tout du moins compte tenu de la vacuité de la conduite du piano.

Le deuxième mouvement s’offre, en opposition à leur absence dans le premier concerto, un véritable quintette à cordes, du plein adagio initial aux pizz bien sonores du presto. Le manque de poids du piano se fait encore sentir : après un Più adagio (mes.39 à 53) qui n’en impose guère, toute la partie rapide voit l’orchestre prendre sur lui l’élan rythmique et le dynamisme structurel, offrant quelques beaux moments d’orchestre au détriment de la forme qui en paraît excessivement rhapsodique. Dans le troisième mouvement, entre un piano anodin et parfois inaudible et un orchestre qui gronde, parfois un peu trop, à l’image de cette grande fanfare mes.190 criarde et brouillonne, l’équilibre sera encore plus déstabilisé : l’orchestre sort vainqueur par K.O. avant même le premier round (début au piano sans impact, cordes forte mes.14 qui donnent toute déjà toute la force que le piano n’avait pas). Barenboïm s’assure quelques habiles relances (l’accelerando vers le più allegro mes.78, après un premier climax réussi) et maintient la tension sur tout le mouvement, à l’exception de l’ultime presto s’éteignant dans un geste incertain : avec un piano qui sache garder la tête haute (les décalages avec la seule grosse caisse au più allegro mes.207, cela se remarque), cela aurait pu fonctionner.

En guise de bis, Barenboïm rejoint Bronfman au piano pour un sirupeux En bateau de la Petite suite de Debussy le premier soir, et une escarpolette tirée des jeux d’enfants de Bizet le deuxième, probablement déchiffrée sur scène tellement l’équilibre entre les deux pianistes est médiocre et la pièce plus bredouillée qu’interprétée. Le sourire Old spice (« Hello ladies… ») de Barenboïm peut-il tout faire passer ? Le public approuve, la musique française se retourne dans sa tombe – elle en a certes vu d’autres.

Mais Daniel Barenboïm peut avec le même sourire détourner, contraindre, tourmenter la musique de Tchaïkovski pour en faire un grandiose et virtuose épanchement, d’un tel faste qu’il vire au torrent de sueurs et de larmes – mais les aisselles toujours propres, nous sommes en bonne société. Il est évident que n’importe quel russophile déclaré amoureux du vrrrrrai et grrrrrand Tchaïkovski sortira dépité d’un tel saccage-colgate, mais ce Tchaïkovski de l’excédent et de l’artifice, soutenu par une remarquable discipline des cordes et des cuivres, et tenu dans une certaine cohérence du propos – on ne reprochera pas au chef de s’arrêter au milieu du chemin princier qu’il s’est choisi – aura de quoi faire vibrer les mauvaises tendances du goût du spectaculaire de tous les autres. Un spectacle, rien d’autre qu’un spectacle, dans un théâtre brodé d’un fin filet d’or : l’opulente introduction de basson du premier mouvement de la Symphonie n°5 a déjà quelque chose d’ornemental, de ciselé avec soin et soyeux, et le reste sera à l’avenant. Les phrases respirent le souffle travaillé et les royales turbulences, le climax du premier thème (D-E), comme tous les climax, suintent une fière virilité, les séquences en pizz permettent aux cordes de se gausser de leur propre raffinement, le retrait de la petite harmonie rend le deuxième thème, abandonné à des cordes qui minaudent avec professionnalisme, d’un sentimental ravageur : cette mise au deuxième plan des bois est sans doute le point faible de ces deux exécutions, tirant abusivement l’écriture vers ses atours frottés aisément séduisants, dilapidant une partie des couleurs et arrondissant les angles pour la gloire des fanfares. Le cor solo, chef d’un pupitre étonnamment perfectible ce soir, manque totalement son deuxième mouvement ; les cordes, elles, en costume des grands soirs, rejouent les scènes obligées du théâtre : introduction venue des profondeurs, thème à B en forme de déclaration d’amour tragique, éloquence appuyée perpétuée à l’excès. La clarinette et le hautbois batifolent, avant que, lancés par un stringendo (mes.95-98) de cordes en forme de balayage, les cuivres se fassent cerbères : on entend bien tous les sourires, les gestes répétés, les sentiments – la partition mise au service de l’attitude, l’exécution instrumentale comme parade en costumes dorés, toutes richesses dehors, un silence inoffensif à l’intérieur.

La Valse se satisfait assez bien de cette affriolante parade : le raffinement guindé des phrases y atteint ses sommets, flirtant avec l’aguicheur dans l’exposition, et l’excellence instrumentale fait le reste dans les échanges entre les pupitres. Daniel Barenboïm peut bien s’arrêter de diriger pendant une bonne dizaine de secondes (il fait chaud sous les spotlights), le bal est lancé, et ses pantins exécutent leurs gestes avec la beauté de l’évidence. Le finale laisse un instant planer le doute : c’est quand même un peu trop gros pour fonctionner… l’exposé est lourd et pâteux, la première fanfare indécise… mais l’allegro vivace relance la parade, qui vire à la grande agitation : exécution d’apparat toujours, spectacle chamarré et tonitruant, avec ses abimes sans profondeur dopés à l’adrénaline (la course du molto vivace avant la réexposition). La cinquième symphonie de Tchaïkovski est peut être tout à fait autre chose : ceux qui n’y croient pas ou plus auront eu droit à la pompe, au chatoiement et à la séduction.

La sixième symphonie sortira le même grand jeu, et poussera plus l’absence d’enjeux, car il n’est pas certain qu’une telle approche puisse fonctionner avec la même aisance dans cette œuvre. Phrasés emphatiques, contrebasses lourdes, le pathétisme de l’introduction du premier mouvement prend des allures d’image d’Épinal, alors que le deuxième thème est donné dans toute la complaisance imaginable, avec une petite harmonie qui reste définitivement trop en retrait. En dépit de l’engagement permanent, l’œuvre sort quelque peu évidée de son sens, et plus surprenant, de ses couleurs, l’ensemble distillant une forme d’atonie absente de la cinquième symphonie. Il faut attendre l’allegro vivo pour que cet engagement délivre ses promesses en se déversant dans un développement outrageusement dramatique, tout entier dans la virilité orchestrale. Le climax à Q est, grâce à l’excellence de l’orchestre, d’une puissance prodigieuse, mais on cherchera en vain la dimension d’effroi, voire de terreur, que peuvent contenir ces pages : nous sommes toujours au théâtre, confortablement assis dans des sièges de velours, et quand tout confère à nous écraser d’émotion, c’est pour mieux nous enfoncer dans nos fauteuils. La réexposition est d’un sentimentalisme de convention (le mauvais goût de ces fusées chromatiques des violons, la simplicité fabriquée du solo de flûte…) et les dernières pages retombent dans l’atonie du début : sans une écriture propre à lancer le spectaculaire le plus évident, la direction de Barenboïm semble errer dans l’attente du moment propice.

En contrepoint, le finale est du même ordre : dans un tempo assez allant qui évite l’appesantissement a priori, la complaisance des phrasés a une certaine efficacité, avec des cordes graves et un basson qui sortent enfin de l’anémie expressive. Le chef souligne la structure narrative (par exemple, les points d’orgue mes.82 et suivantes, après une impeccable descente des cordes) mais ne parvient pas pour autant à donner une consistance au mouvement sur la durée : on restera sur des dernières pages réussies sur le plan instrumental, évitant le pathos trop appuyé, mais dénuées d’impact expressif.

L’atténuation des accents du 5/4 dans le deuxième mouvement et le lissage du caractère dansant dans un jeu de questions/réponses entre cordes et petite harmonie exécuté dans une curieuse forme de continuité, autant au niveau du thème global que de l’accentuation, donne un mouvement presque fantomatique, la silhouette du mouvement plutôt que sa réalité, sans pour autant se départir des atours luxueux, presque pédants, de l’exécution. Musique évidée, ou attachante curiosité ? Le troisième mouvement, tous muscles bandés (en dépit d’une clarinette absente, au contraire d’une flûte pimpante), ne donnera pas de réponse : dans une forme pas toujours très maîtrisée (on arrive bien tôt aux nuances les plus élevés de la marche), Barenboïm et la Staatskapelle Berlin délivrent non sans une certaine force (la discipline des cordes et des cuivres virils au possible, encore une fois), sans dureté, sans équivoque, le fatiguant barnum triomphal. Et triomphe il y aura.

En guise de bis, après la mort de la Valse triste le premier soir, la Mort de Mélisande de Sibelius, subtile comme la fin d’un Roméo et Juliette monté par une troupe de collégiens, c’est quand même pousser le bouchon un peu loin. Enfin, tant qu’il y a des sourires !

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