Le grand Benjamin et ses aînés

Les Three Occasions d’Elliot Carter ont beau former un triptyque arrangé au coup par coup, elles s’imposent irrésistiblement au répertoire, par l’évidence de leur force expressive bien sûr, mais aussi grâce au soin que le compositeur a mis pour en faire une suite audible comme telle et exécutable sans contraintes spécifiques aux pièces isolées. Un de leur traits remarquables est de se confronter avec brio aux problématiques parmi les plus essentielles de la composition de notre temps : la virtuosité collective, et la relation ludique à la complexité (A Celebration of Some 150X100 notes), le discours fragmentaire et interrogatif, et à même pourtant, dans la lignée de Ives, de stimuler au-delà de la couche intellectuelle (Remembrance, et enfin le lyrisme le plus simple dans le traitement de l’harmonie complexe (Anniversary). Le Philhar’ livrait ici simplement la prestation la plus brillante que nous avons entendue de sa part depuis les Danses de Galanta données par Gustavo Dudamel en mai dernier. C’est dire la jouissance orchestrale qui s’emparait de ces quelques minutes de grande musique, idéales pour donner le ton d’une belle soirée de célébration de « notre » musique. L’émotion intrinsèque d’une pièce aussi sincère de ton et raffinée d’écriture que Anniversary ne pouvait alors que mieux sourire dès la superbe mélodie (car c’est une mélodie, qui ne devient de timbres qu’ensuite, et avec quel bonheur) exposée aux premières mesures par les premiers puis les seconds violons. Ou dans le superbe duo clarinette/clarinette basse qui suit (m. 26-30), et encore dans le retour au tempo initial, avec l’unisson d’altos (m. 141-145), et les climax suivants, d’une urgence lyrique admirable (m. 153-165, 194-204).

Au début de la deuxième partie, entre les deux œuvres de Benjamin, une de plus intéressantes pièces de Messiaen, pour petit orchestre, avec piano solo et sans cordes : Oiseaux Exotiques. On n’entend pas assez souvent en concert cette œuvre, certainement une des plus inventives et originales du compositeur, et qui souffre sans doute d’être trop réduite à son caractère naturaliste pittoresque, lui-même généralement source de fâcheux préjugés quant au compositeur. Dès le début, on est saisi par les vociférations du Garulaxe de l’Himalaya jouées par les bois et les percussions : c’est précis et la couleur est adéquate. La cadence de piano qui suit est remarquable. Quel délice que le chant de cette grive des bois (chiffre 3), dont Aimard nous régale ! On poursuit avec une alternance du groupe bois, glockenspiel, et xylophone (association improbable de verdin de Malaisie, troupiale de Baltimore, léiothrix de Chine et de la grive de Californie, chiffres 4 et 6) avec une cadence de piano (cardinal rouge de Virginie chiffres 5 et 7) ; les deux se complètent parfaitement dans un même élan.

Pierre-Laurent Aimard et George Benjamin © Christian Creutz

Le tutti central d’une complexité folle (10) débute de façon effrayante avec le garulaxe, et quels magnifiques timbres de l’orchestre ! La suite est redoutable et durant ce long et périlleux passage, le chef maitrise la conduite de ces nombreux oiseaux qui se mélangent : un vrai tour de force, car l’ensemble reste remarquablement cohérent ! Le tétras cupidon (22) stoppe la machine infernale avec ses « glapissements formidables », et l’on se dit que décidément, l’orchestre est vraiment en forme comme jamais on ne l’a vu cette saison. Dans la cadence de l’oiseau-chat (24), Aimard continue sa remarquable performance et sa reprise de la grive des bois et du cardinal de Virginie est superbe (31). Et pour terminer : les vociférations du garulaxe ! Quel frisson ! Ce fut là un grand moment de musique, propre à convaincre bien des réfractaires à un Messiaen qui est décidément très bien servi par le Philar, peut-être mieux que par n’importe quel autre orchestre au monde.

Les œuvre de Carter et de Messiaen introduisaient chacune la musique de Benjamin, dont la création française du Duet, composée pour la résidence du compositeur au dernier Festival de Lucerne, et dédié à Pierre-Laurent Aimard. Si l’on remonte le temps, de ce Duet en passant par les Three Inventions jusqu’à ce Ringed by the Flat Horizon de prime jeunesse (1979), il ne fait aucun doute que Benjamin a suivi la voie d’une clarification de l’expression et sans doute du matériau en lui-même. Cette première grande pièce symphonique, d’apparence - que confirme sa lecture - assez touffue, et aux effets de culmination pour le moins impressionnants, parvient pourtant toujours à frapper par sa façon de suinter le lyrisme au travers du chaos le plus brutal : une façon forcenée dont les grands solos de violoncelles sont sans doute la signature essentielle, excellemment mise en exergue par Yan Levionnois. Que Benjamin l’ait choisie pour clore son concert est après tout un excellent signe, au sens où le fait qu’un compositeur âgé de 48 ans ait plaisir à redonner une œuvre composée à 19 est un excellent signe... pour lui.

Ce Duet, s’agit-il d’un concerto pour piano ? Si l’on accepte, ce qui n’est pas le plus difficile, que le genre puisse tout à fait être servi en un seul mouvement, mais faisant cohabiter formellement un matériau diversifié tant au piano qu’à l’orchestre, alors oui, certainement. Pour le dire rapidement, l’élément le plus surprenant à l’écoute pour qui attend une pièce concertante, y compris voire surtout selon les canons possibles de notre temps, est la relative absence de virtuosité, du moins en apparence : la difficulté d’exécution, qui à certain endroits est réelle, n’est jamais utilisée par Benjamin comme outil de démonstration, comme conditionnement de l’écoute du discours. Et même du point de vue orchestral, on a affaire à une virtuosité plus incidente que performative, ce à quoi il faut ajouter que l’apparence de petite symphonie avec obligato est sans doute renforcé par l’absence totale de violons. En réalité, l’affaire est un peu plus compliquée, le piano n’en venant que tardivement à fondre l’élément lyrique de son matériau dans l’orchestre : malgré la division assez sobre des cordes, ce sont en fait les premiers altos qui jouent fréquemment le rôle des violons, leurs parties s’installant volontiers en clef de sol (les premiers violoncelles jouant eux-mêmes parfois le rôle d’altos). Cette caractéristique ajoutée à l’absence de démonstrativité soliste fait donc de cette page une sorte de fantaisie de chambre pour très grand ensemble, dont la finalité semble être soulignée par les deux uniques et fugaces fusions du piano et des bois sur le motif principal en doubles croches (m. 178-181 et 228-236), la seconde amenant le climax de l’œuvre. Celui-ci est suivi de ce qui semble être une concession de genre, à savoir une cadence, mais qui ne dure que onze mesures, alors que la partition s’ouvre par une introduction soliste qui en compte 28.

Cette introduction, assez minimale dans l’expression pianistique, s’achève par la soudaine présentation du motif de doubles (fondé sur de micro variations continues sur la cellule mi - do# - ré#), rapidement repris et développé de façon régulière par les altos puis les bois. Le principal autre élément survient alors au piano, un récitatif sombre et menaçant martelé sur un motif blanche-blanche-ronde dans le registre grave (ré - mi - do# - mi - ré - si), d’abord avec un accompagnement minimal, puis avec des contrechants donnant enfin lieu à sa reprise, comme une sorte de mutation en élégie funèbre par la trompette solo, pp, dolce. De manière assez similaire, le motif en triolets ascendants qui clôt l’exposé de ce récitatif au piano donne plus tard lieu à un important développement, assez virtuose et contrapuntiquement poussé, de tout l’orchestre, pour rejoindre harmoniquement le motif initial. La logique des prolongements enchâssés et des transformations progressives est donc plus importante que celle de la rhétorique, puisque Benjamin ne propose à proprement parler ni lutte, ni dialogue entre les parties. Un procédé mené avec une concision de bon aloi et un sens de la narration indiscutables, que seule une réserve principale pourrait peut-être voiler : la dernière partie de l’oeuvre, menant à une coda réunissant soliste et orchestre, ne parait pas à première vue à hauteur de ce qui a précédé : une sorte de transition suspensive, pointilliste d’écriture, qui ne semble guère faire de la coda une nécessité. Une page à réentendre donc, sans doute, et ce sera sans déplaisir : il serait en tout cas dommage que son refus d’affirmation d’un piano pianistique, au sens habituel du moins, ne l’empêche d’entrer au répertoire un jour. Il était du reste intéressant d’entendre sa première française avant celle, le 19 décembre, que donneront le Philhar’, Mikko Frank et Yefin Bronfman du Concerto pour piano d’Esa-Pekka Salonen.