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Le festival Présences dévalué par les agences de notation passe du triple A à « hautement spéculatif »

lundi 13 février 2012 par Thomas Rigail
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Oscar Strasnoy
© Guy Vivien

Rendez-vous parisien annuel, plus ou moins polémique selon les éditions, des curieux et des habitués de la création actuelle, le festival Présences consacrait son édition 2012 au compositeur Oscar Strasnoy.

Sur le papier, cette édition 2012 du festival Présences cumulait les tares. Plus précisément, il ressemblait à un nain unijambiste et tuberculeux dont le rêve serait de courir le 110 mètres haies aux Jeux olympiques d’hiver. Avancé à la mi-janvier, il tombait simultanément à la Biennale de quatuor à cordes de la Cité de la Musique, de gratuit il passait à payant sauf pour les moins de 28 ans et la brouette d’invités, ces gens éternellement jeunes – cette remarque en dédicace à cette grand-mère zyeutant les places réservées à la corbeille et lançant dans un grand élan de gauchisme « ah ça, où qu’on soit, il y a des privilégiés ! » –, et il était entièrement consacré à un compositeur prenant dans le grand ordre globalisé de la création mondiale une place de premier rang, mais de premier rang de la classe, chouchou de quelques institutions françaises et allemandes qui se pâment d’un amour tout administratif pour ce jeune et fringuant architecte d’œuvrettes pour bobos. De plus, l’absurde formule monographique, fondamentalement contraire à une création actuelle qui n’en finit plus de s’épuiser dans la multiplicité, atteignait ici ses plus extrêmes limites, les 14 concerts offerts au contribuable à ses frais ne proposant quasiment aucune autre œuvre d’un compositeur vivant et complétant des programmes courts par de « grandes » œuvres – Stravinsky, Bartok, Schönberg, Britten, autrement dit le répertoire habituel du Philhar’...

Nous espérions avoir tort. Nous espérions être passé à côté d’un phénomène, d’une merveille, d’une étoile digne du Théâtre du Châtelet : Oscar Strasnoy se serait révélé l’artiste que l’on cherche à nous vendre, un compositeur à l’imaginaire volage derrière de sombres atours, citoyen du monde plutôt que juif de la diaspora – né en Argentine de parents juifs, de double nationalité française et argentine, il réside aujourd’hui à Berlin –, pourfendeur des conventions et des dogmatismes, qu’ils soient musicaux ou sociaux, aux travers des textes des plus grands littérateurs (Kafka, Gombrowicz…) qu’il se plait à mettre en scène dans des œuvres avant tout scéniques qui ne cessent d’approfondir via un art qui se joue des styles la relation de la musique au texte et à l’action, mettant puissamment en branle le travail de la mémoire au travers de montages, collages, hommages qui structurent sa propre pensée musicale, une pensée individualiste, contre-dogmatique et anti-conventionnelle (bis repetita placent), à la fois accessible par son brio mutin et provocatrice dans sa manière de bouleverser les habitudes, et, profondément, notre âme. Nous avons découvert l’un des plus sinistres compositeurs en activité, pas tant par la médiocrité de son art que par l’état d’abandon dans lequel il naît. Dans les milliers de choix que pouvait faire la direction de Radio France (est-ce un cadeau empoisonné de l’ancienne ou un aperçu de l’avenir concocté par la nouvelle ?), en organisant le festival de cette manière, autour d’Oscar Strasnoy, a fait celui le plus évident, le plus facile, le plus consensuel, celui d’offrir une musique qui, fondamentalement, ne concerne rien ni personne si ce n’est le milieu des producteurs de culture, producteurs de rien et de personne, qui s’étend cette fois dans sa grande parthénogénèse incestueuse vers le théâtre, et qui perpétuera à ce titre la valeur périphérique de ce qui reste de la musique dite savante, reste agonisant que l’on maintient grotesquement en activité, la perfusion de ressassements incontinents élevée au rang de raison de vivre.

Ne comparons pas l’œuvre de Strasnoy à celle de l’évidente figure tutélaire, Mauricio Kagel, argentin importé en Europe et théâtreux lui aussi. Strasnoy ne l’implique d’ailleurs guère – la comparaison est trop inévitable sans doute, trop écrasante peut-être : ses références sont plutôt Hans Zender dont il fut l’élève, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, György Ligeti, György Kurtag et Salvatore Sciarrino – une liste anecdotique, qui pourrait être celle de n’importe quel compositeur de son âge. Strasnoy cite également Heiner Goebbels, plus proche a priori de ses intentions et de ses affections : non, décidément, ne cherchons pas de comparaisons. Oublions Kagel, oublions Goebbels. La musique de Strasnoy n’a rien de leur malice critique, rien de leur dangerosité : elle est l’aimable travail d’un scribouillard, d’un technicien de la post-modernité, aimable parce qu’inoffensif, confortant un public bien civilisé dans son intellectualisme lettré petit-bourgeois, le renvoyant avec un systématisme contraint, au travers d’une prolifération de clins d’œil de maison close qui entrecoupent un langage musical qui n’a jamais eu du langage que le nom, à sa culture, non pas les dispositions spirituelles et les valeurs qui coordonnent la fondation et l’évolution d’une communauté, mais la masse de choses mal sues et mal aimées qui saturent une mémoire individuelle dépassée par la vastitude du savoir, et qui ressurgissent par-delà le temps comme les oripeaux des arts morts, quelques citations floues soldant des héritages incomplets, quelques textes littéraires évidés comme on éventre des cochons pour en faire de la nourriture sous plastique, quelques musiques réduites au statut de jingle pour la ressouvenance, un motif, un trait, un accord, pour éveiller un sourire, une idée, un concept mental, avec la rigueur du chien de Pavlov et le résultat vague des brouillards que voient naître les cités trop bruyantes et trop lumineuses, tout cela pour faire une musique bien apprise, posant en bon ordre ses hommages et ses piques, entre deux trames compositionnelles « personnelles », qui n’ont de personnelles que la vacuité, l’impotence, l’incapacité à pouvoir tenir tête au matériau dont un compositeur se sert avec la médiocrité de celui qui, pour paraître, pour être sur scène, pour être aimé, n’a d’autre choix que d’user de ce que l’on a aimé avant lui. Le bon post-moderne cite, détourne, caricature pour montrer qu’il aime – non pas pour montrer qu’il aime tel art, telle œuvre, tel compositeur, mais qu’il aime comme aime le public, qu’il est comme lui, avec la même culture, les mêmes préjugés, les mêmes faiblesses, et dans cette monstration d’un acte d’aimer qui n’est plus, désastre de la vérité, que l’affection pour la chose, il y a l’appel désespéré d’un art pétrifié dans l’agglomérat titanesque du commentaire, dans la paralysie du grand répertoire, dans l’échec du systématisme révolutionnaire d’après-guerre, jeté à la face d’un public d’individus accablés de connaissances potentielles, d’œuvres peut-être universellement grandes, peut-être intimement choyées, mais impossibles à recadrer dans la légitimité d’une tradition ou d’une culture véritable, d’individus consommateurs de pseudo-transcendances atemporelles et de petitesses mondialisées, choisies dans la fiction de l’autonomie du sujet, d’individus réfugiés dans les promesses déçues d’un art injustifié et injustifiable autant dans la communauté économique que dans l’économie personnelle de vies réifiées, réfugiés dans des labilités journalistiques qui passent avec l’assiduité de la fumée, réfugiés dans la ténébreuse antre de la culture où rien n’est pareil et où tout est égal, et qui n’ont d’autre espoir de savoir que de savoir qu’ils ne savent rien. Reconnaissant telle œuvre, s’amusant du traitement que lui réserve Strasnoy, l’écoutant pérorer avec les insipides moyens sortis du kit du petit compositeur contemporain autour d’un thème, d’une idée, d’un vague écho d’un fragment de mémoire, l’individu cultivé se sentira parfaitement diverti : il aura entendu la musique d’un compositeur qui ne s’évertue pas avec la grâce pachydermique de l’égotique à le provoquer sans pour autant oser de courbettes à la sentimentalité, qui lui sourit plaisamment en lui permettant d’entendre quelques airs familiers surgissant dans l’espace confortable de l’absence de style, qui lui rappelle ses lectures de métro ou ses souvenirs de khâgne en lui donnant du Gombrowicz, du Némirovsky, du Kafka, et lui permettant de montrer à sa bourgeoise que, lui aussi, connaît et aime la littérature d’Europe de l’Est de la première moitié du XXème siècle. Tout cela discute, bavarde, s’ébat dans la contenance du milieu : tout ce qui peut être réalisé ici est déjà connu, déjà entendu, déjà fait, et il ne reste plus qu’à montrer patte blanche en affichant ses signes d’appartenance et de pénétrer dans le gang de la culture, un passage dans un « centre de recherche » en guise de rite d’initiation, l’atonalité comme tatouage rituel et les percussions hystériques pour remplacer les breloques en or massif – n’oublie pas ton flingue, tes mots, ta parole, bro’.

En situation, le samedi 14 janvier, 20 heures : les lumières tamisées du Châtelet entretiennent dans une torpeur d’été une salle au trois-quarts vide. Quelques murmures traversent une assemblée à la concentration distraite. Qui enterre-t-on ? De l’opulent et virtuose Philhar’ s’élève une musiquette pâlotte et souffreteuse, faite de petites mesquineries qui essaient de faire croire qu’elles sont des gestes musicaux : un petit motif en triolets à la trompette sert de support à quelques petites gesticulations typiques – petits glissandi, petits batifolages de bois, petits jeux sur les plans sonores. Quelques citations d’ouvertures, également – un critique d’aujourd’hui se devant d’être du côté des incultes, des primitifs malveillants, des sauvages communicants, nous n’en aurons reconnu qu’une partie. Le motif de trompette vient évidemment de la Symphonie n°5 de Mahler, mais pourrait venir de n’importe quelle œuvre : le répertoire a gardé celle-ci, Strasnoy usera de celle-ci. Tout ici respire l’étroitesse, les meubles poussiéreux d’un grenier. On s’attendrait à entendre l’orchestre tousser. Cela s’appelle Incipit, premier de la série de quatre pièces pour orchestre Sum : œuvre qui relève de la croyance que l’on peut faire tenir une forme dans une idée, œuvre de courtes intentions, œuvre de ruines. Y répondent The End, Scherzo, Y, piécettes sans bornes et sans défis, qui citent ici Schubert, là un stéréotype à l’origine évanouie, et remplissent les minutes restantes avec une accumulation de gestes indifférents, empruntés à l’indéfinition de l’atonalité post-sérielle – bruitages de fond de scène, lignes hagardes, mélismes volatiles de bois, harmonies quasi-classées divisées dans les groupes instrumentaux. La fin de Scherzo ressemble à un moment de musique car elle ressemble à l’œuvre d’un Revueltas castré. Tout cela se termine comme cela a commencé, au beau milieu du milieu, dans la léthargie polie de la culture, dans l’attente de faire commencer une autre œuvre, ou dix autres œuvres, toutes équivalentes, toutes insignifiantes, toutes vaines, afin de perpétuer la glose soliloque de la médiocrité du monde. Strasnoy a entendu l’ordre de la culture : il n’est plus possible d’écrire la vérité de la musique, il faut écrire son apparence. L’usage massif de texte para-musicaux n’a ici rien d’une quelconque intrication des modes d’accès au sens – ce n’est pas que Strasnoy développerait avec plus d’aisance sa musique en présence d’un contenu langagier : ce contenu n’est que la pantalonnade visible, aisément intégrable par le public, qui dissimule l’absence fondamentale de toute forme proprement musicale, et qui est destinée à remplacer les liaisons musicales évanouies dans la nécessaire aboulie du compositeur, non pas le compositeur Strasnoy en particulier, mais le compositeur comme être produisant, qui fournit un artefact comme on fournit, dans la doucereuse détresse de la monotonie, n’importe quel produit manufacturé ou langagier, fabriqué selon des modèles nécessaires mais approximatifs, nécessaires mais suffisants dans leur nullité de sens, prêt à entrer dans les catégories qui structurent l’emploi du temps, et du temps d’une vie, d’êtres qui s’échinent, ailleurs, à produire la même sorte de choses. Ses « opéras », Le Bal ou L’Instant, ne sont que l’extension confabulante de la misère musicale intrinsèque de son art, dans laquelle textes ineptes, timide agitation vocale et action scénique triviale servent d’ornements à des éruptions sonores qui ne dépassent jamais le stade d’un babillage musical qui n’a même pas la dignité de la machine, mais n’est que le râle expirant d’une musique étranglée par le soliloque de ses représentations. Dans la musique apparente, la musique n’est pas l’ère de transcendance d’un texte, mais fait textuel et fait musical se constituent comme deux réifications isolées, terminales, déversées comme conséquent de conséquent d’un processus de génération né dans une toute autre transcendance, pré-déterminée et pré-ordonnée à l’œuvre, processus créateur de vide et de chaos tautologique qui fait s’agglutiner, dans l’imaginaire saturé et moribond de la fin des siècles, des représentations réduites à leur figure, des figures réduites à leur dessin, des dessins réduits à leur image, des images réduites à leur re-présentations – des symboles tautégoriques, des significations que n’explicitera rien d’autre que la collusion des mots qui font leur signification, l’absence de toute possibilité de sens dans l’esprit post-moderne qui ne connaît que l’obsession circulaire. Si Le Bal porte l’inadéquation du texte (adapté d’Irène Némirovsky) à la musique, ou l’inverse, la puérile invective contre la médiocrité bourgeoise, au parfum de XVIIIème siècle, glissant sur le monologue grisâtre du système post-sériel, où quelques stations citationnelles font office de lampions, comme on porte un déguisement de Mardi gras, il ne faudrait pas y voir seulement un mauvais choix de livre mais une méthode d’« être artiste » qui a fondamentalement rompu toute possibilité de dialogue au profit de la soumission à un ramassement égocentré des résidus des arts passés, que cela soit les résidus factuels – citations directes et textes choisis – ou les résidus de technique, un ramassement égocentré non par intention, par arrogance ou par faiblesse morale, mais un ramassement socialement partagé qui est le mode d’être dominant, défini par l’impossibilité de la vérité qui gouverne l’ère post-moderne, des expériences de cultures de notre époque, un ramassement qui conduit à la claustration solitaire des œuvres et des êtres écrasés, quand la culture n’est plus que décharge publique, quand les œuvres ne sont plus que détritus, quand les existences ne sont plus que les réceptacles disponibles pour l’information, l’information comme forme de structuration prééminente des interactions entre les pensées, non comme la possibilité d’une signification mais par sa seule nature, sa méthode, qui ne projette d’un être à l’autre rien d’autre qu’un signal, la marque d’un contenu indépendante de toute qualité du contenu, l’apparence de l’existence sans mise en jeu de la vérité de cette existence, signal ajouté au signal jusqu’à l’infini, jusqu’au bruit blanc.

Et tout cela avec le sourire, mais pas trop, car Strasnoy dit bien que si sa musique provoque le rire, et bien qu’il défende la possibilité d’une musique comique, il précise que c’est involontaire de sa part (« Ma musique éveille le rire sans que je le veuille ») : remarque profonde d’un artiste de surfaces, qui libère ici la mauvaise conscience de sa propre musique, musique qui fait rire non par intention individuelle mais par intégration dans un ordre qui la soumet et dans lequel elle se soumet avec un pitoyable zèle, même pas avec cynisme mais avec la fierté de celui qui est capable de n’être rien – ce que l’ordre reconnaît en lui offrant un festival. Si cela était vraiment grotesque, on pourrait penser que Strasnoy se place dans la tradition de Gombrowicz : non, il n’y a pas là la tragédie ontologique des bouffons noirs, il n’y a que petites misères et bricolages de godillot, une petite tape sur la tête en récompense. Strasnoy tente de « faire des gueules » aux œuvres qu’il cite : on enlève les traits d’un visage pour en placer d’autres, ridicules et laids, rehaussant ainsi sa propre beauté. Las, il ne fait que voler la beauté des autres pour l’enfermer dans son petit ridicule à lui, pour la ramener à l’outrageuse normalité de sa finitude. De là à dire qu’il cuculise la musique entière… Ce n’est après tout rien d’autre que visait Gombrowicz, la liberté faussée, l’existence contrainte par l’altérité, et en premier lieu l’altérité de la médiocrité usuelle, l’humiliation constante de l’humain par l’ordre social le plus trivial et dégoutant dans sa normalité et par les petits êtres à son service. Strasnoy se croit sans doute, par le seul choix d’un texte ou l’affiliation à quelques relations, dans le giron du gentiment indocile Gombrowicz ; il est dans les faits musicaux tout entier du côté des puissances cuculisantes, qui n’ont guère trouvé au cours de l’histoire de meilleur accomplissement que la culture dans son acception post-moderne. Quand le mépris, de l’art ou des êtres, est devenu la force dominante de l’ordre culturel (une simple expression de l’ordre économique), le mépris d’un ordre quelconque, manifesté dans l’ironie, n’est plus que peccadille contrainte, insignifiante bravade qui sera rapidement assimilée et digérée – mieux, qui est prévue, acceptée et délestée de tout pouvoir avant même sa naissance. Oscar Strasnoy dirigera dans un concert le Pierrot lunaire de Schoenberg : si nous laisserons la discussion de la légitimité des choix très blafards de la chanteuse Ingrid Caven à d’autres lieux, la direction d’Oscar Strasnoy est la touche finale du portrait de cette personnalité artistique, d’une cohérence somme toute accomplie : indolente, inoffensive, aplanissant tous les accents expressifs voire expressionnistes de la partition, s’attachant avec une ardeur touchante à ne pas déranger, à ne pas faire sonner l’œuvre, à ne pas la faire être, elle finit de convaincre que cet artiste, dans l’univers Gombrowiczio-Kafkaïen qu’il a cru se choisir, s’est retrouvé dans le rôle de l’adversaire : non pas Kafka, non pas le personnage K., mais l’un des serviles, apathiques et absurdes fonctionnaires du grand Procès.

Retour au samedi 14 janvier, 20 heures : la salle applaudit mollement. Spectacle de maison de retraite. Le public s’ennuie, les officiels sont absents, la critique a fui vers des endroits plus lumineux. C’est la fin du triple A, la fin de l’Europe, la fin du monde : la musique s’en va par la petite porte, en faisant le moins de bruit possible, en égrenant seulement dans sa déroute toussoteuse quelques souvenirs de sa gloire passée. La musique d’Oscar Strasnoy n’est rien de plus que l’allumette de Colin Roche : a priori, ca ressemble à rien, ca fait même pas beaucoup de bruit. On se crame les cheveux quand on veut l’écouter. Et musicalement c’est à peu près le néant. Ce n’est pas tant que cela soit de la mauvaise musique, mais c’est de la musique miséreuse, qui n’a aucune raison d’exister, qui est là par hasard, parce qu’il y a eu de la musique avant et qu’il y en aura, on l’espère, après. Elle est une demi-pauvresse croisée au détour d’une rue. Elle est un type aussi patibulaire qu’affable qui tamponne des formulaires derrière un guichet. Il y a les musiques qui enchantent, et celles qui énervent : Strasnoy nous fait découvrir la musique dont on a pitié. Par-delà elle, il y a tout ce qui fait cette misère, qui devrait être le seul sujet de la critique dite musicale, et qui ne le sera jamais. A la place, on fera des comptes-rendus de festivals qui dans un an seront oubliés et remplacés. A tel point qu’à la dernière page du programme de Présences se déroule une publicité pour le festival de l’Ircam, qui ne s’appellera plus Agora mais Manifeste-2012. Nous, on vous l’dit, c’est vraiment la fin de la civilisation occidentale.

Et pour conclure, quelques remarques éparses sur les spectacles vus :

- La partie écrite par Paganini (les caprices n°1, 6 et 24) des Trois caprices de Paganini de Strasnoy, dont le musicologue Pablo Fessel écrira qu’ils « réinventent la technique médiévale de la paraphrase sur une base nominaliste : ici, foin de règles générales, la dérivation naît au contraire des particularités de la musique citée. » (belle manière de dire que le compositeur écrit ce qu’il veut quand il veut – on pourra dire à son exemple que Le Bal « renouvelle les principes de l’opéra sur une base nominaliste : ici, foin de règles générales, l’écriture musicale naît au contraire des particularités des moments littéraires du livret » et même, pourquoi pas, que la présente critique « réinvente la critique musicale sur une base nominaliste : ici, foin de règles générales, la critique naît au contraire des particularités de la musique entendue. » (l’unique règle du discours sur l’art étant que l’on pourra toujours justifier n’importe quoi en écrivant n’importe quoi)), et qui ne sont pas autre chose qu’un mauvais ersatz du mauvais Berio, est très joliment tenue par la violoniste Latica Honda-Rosenberg et constitue l’un des rares moments de musique du festival (et que nous en soyons à dire cela d’une œuvre de Paganini en dit long sur le festival en question).

- Le musicalement inepte mais très bien chanté par les Neue Vocalsolisten Geschichte, adapté de Gombrowicz, est élevé au rang de pire spectacle du festival par une seule scène, passage obligé de toute mise en scène réalisée par un membre quelconque de cette grande famille dégénérée, dans laquelle l’idiotie dispute à l’incompétence, du théâtre contemporain institutionnel, la scène de l’examen d’immaturité, qui se transforme ici en viol collectif, moment de provocation supposé satirique qui se complait, avec la piteuse bassesse éthique de l’intellectuel-crétin, dans des détails scabreux d’une légèreté, d’une gratuité et d’une stupidité confondantes, qui n’est sans doute là que pour montrer que le metteur en scène, dont nous ne citerons même pas le nom, est un individu abject, et fier de l’être. Ce n’est pas insolent, ce n’est provocant, ce n’est pas amoral, ce n’est pas pertinent, ce n’est certainement pas gênant (à moins d’avoir peur d’être sali par les déjections mentales lancées sur scène par des « artistes » qui batifolent dans des caniveaux), c’est profondément stupide, c’est une énième poubelle qui se prend pour du théâtre, et cela ne mérite pas la moindre considération.

- Le seul concert où des œuvres de compositeurs vivants autre que Strasnoy étaient données était celui de l’Ensemble Zellig : Sinfonien de Vincent Manac’h est une pièce de style international qui ressemble à toutes les autres, mais plus intéressant est le frénétique et physique Gallop du japonais Masakazy Natsuda, vraisemblablement influencé, et avec une certaine brutalité dans la méthode, par la musique du nô – il y a là une forme de superficialité spectaculaire qui a le grand mérite dans ce contexte de fonctionner.

- Du côté des œuvres du répertoire jouées, la petite elfe des bois Anu Tali, dirige avec des gestes de jouet mécanique un Orchestre national de France dans d’austères Interludes marins et Passacaille de Peter Grimes de Britten – mais cette austérité est sans doute le seul moyen d’obtenir une cohésion efficace de l’Orchestre national de France dans ce répertoire et, à défaut d’emporter, permettra à l’exécution d’être cohérente – tandis que la terreur des glaciers Susanna Mällki donne un Chemin V de Berio, avec un excellent Pablo Marquez à la guitare, à l’image de son travail avec l’Ensemble Intercontemporain, dont la précision est sans doute le principal atout, mais une exécution de frigidaire, façon Boulez après un séjour de 3 mois sur la banquise, du Mandarin merveilleux de Bartók, qui s’enferme dans une rigidité d’esprit et de geste de tous les instants, brise tous les élans, ne connaît ni fougue, ni enthousiasme, ni intensité et laisse perplexe sur les intentions de la chef. S’il peut être judicieux d’effacer le caractère narratif de l’œuvre autant que sa nature de ballet, ici l’effacement confine à la suppression pure et simple de l’œuvre : caractérisation mélodique proche du néant, apathie de la pulsation, absence de mise en sens du rythme, cette désertification de l’œuvre ne laisse même comme justification un renforcement de la structure formelle ou de l’acuité de l’orchestration. Voilà un Mandarin merveilleux sans action, sans forme et sans vie, et l’utilisation du ballet intégral, avec la très courte intervention finale du chœur, ne suffira pas à maintenir un quelconque intérêt à ce ratage intégral, d’autant qu’Esa-Pekka Salonen livrera une semaine plus tard, jour pour jour, une exécution totalement opposée dans tous les registres et proprement extraordinaire de la suite avec le Philharmonia Orchestra. Dima Slobodeniouk se sort mieux d’un Chant du rossignol de Stravinsky qui montre les mêmes qualités et défauts que dans le Petrouchka donné avec l’Orchestre de Paris lors de sa dernière visite à Paris, avec un orchestre supérieur et une Magali Mosnier exceptionnelle à la flûte.

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- Paris
- Théâtre du Châtelet
- 13 janvier 2012
- Benjamin Britten (1913-1976), Quatre interludes et Passacaille
- Oscar Strasnoy (né en 1970), Le Bal
- Miriam Gordon-Stewart, Rosine ; Fabrice Dalis, Alfred ; Trine Wilsberg Lund, Antoinette ; Ann-Beth Solvang, Miss Betty ; Chantal Perraud, Mlle Isabelle ; Hugo Oliveira, Georges
- Orchestre national de France
- Anu Tali, direction

- 14 janvier 2012
- Oscar Strasnoy : Incipit ; Scherzo ; Trois Caprices de Paganini
- Igor Stravinsky (1882-1971), Le Chant du Rossignol
- Latica Honda-Rosenberg, violon
- Orchestre philharmonique de Radio France
- Dima Slobodeniouk, direction

- 15 janvier 2012
- Oscar Strasnoy : Naipes
- Masakazu Natsuda (né en 1978), Gallop
- Vincent Manac’h, Sinfonien
- Arnold Schönberg (1874-1951), Pierrot lunaire
- Ingrid Caven, voix
- Ensemble Zellig

- 15 janvier 2012
- Oscar Strasnoy : Geschichte
- Titus Selge, mise en scène
- Neue Vocalsolisten

- 20 janvier 2012
- Oscar Strasnoy : Y, The end
- Luciano Berio (1925-2003), Chemin V
- Béla Bartok (1881-1945), Le Mandarin merveilleux
- Pablo Marquez, guitare
- Choeur de Radio France
- Orchestre Philharmonique de Radio France
- Susanna Mällki, direction






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