Le désespoir, un problème technique

Inger Södergren n’a, c’est terriblement ostensible, pas ou plus les moyens de réussir ce qu’elle entreprend dans les Drei Klavierstücke. C’est d’autant plus attristant qu’elle entreprend beaucoup, et on ne peut lui reprocher de n’y livrer quelque chose d’assez personnel : ce qui, par ailleurs, ne constitue pas non plus un gage de satisfaction en soi. D’autant que la personnalité confine parfois à la bizarrerie (une reprise inventée à l’exposé du premier !). Pour le reste, l’approche de Södergren est essentiellement construite sur un travail de différenciation des phrasés et des articulations en fonction de l’avancée du discours : travail assez raffiné, voire trop sophistiqué par moments, surtout dans premier, avec les variations d’accents parfois déroutantes sur les doubles du motif pointé du refrain. On ne reprochera pas non plus à la pianiste suédoise d’entretenir un rapport trop puritain à l’instrument (on le craignait) : dans les deux majeures du même mi bémol mineur, elle cherche, et parfois trouve des mises en relief sonore intéressantes de l’harmonie : dans ces pages, ce n’est assurément pas rien, et sert sans doute une conception volontiers morbide et décantée. Mais le principal obstacle à toutes ces intentions, outre le fait que les intentions en elles-mêmes sont sans doute trop saillantes, est bel et bien technique, quasiment uniquement technique. Le contrôle de l’articulation de la main gauche est terriblement aléatoire, et les phases conclusives de chacun des refrains en souffraient en proportion. La première mineure du mi bémol majeur, encore davantage, la reprise du thème à la basse se révélant simplement inaudible. Problème de force, sans doute, mais aussi d’une conduite qui ne veux pas s’obéir : parce que la mémoire elle-même semble faillible ? Les fausses notes ici et là ne sont pas à nos yeux un problème, mais dans ce cas précis elles semblaient fréquemment causées par un mouvement de panique céphalique... On s’en doutait alors, l’impossible ut majeur final, qui échappe déjà à presque tous les pianistes, était confiné au fouillis dès que les doubles croches faisaient irruption à la main gauche. Que garder ? Les refrains du II, à la rigueur, et sans doute quelque chose de l’état d’esprit, d’un rapport à l’œuvre qui ne triche pas, et de ce fait en subit assez cruellement les conséquences. Mais affronter crânement le vertige schubertien, en en assumant les excès, les abîmes malsains autant que la recherche d’une pureté irréelle, la fragilité même, n’est pas vecteur d’émotion sans l’autorité que seule la technique confère. Seulement de sympathie, ce qui en fin de compte va à l’encontre de ce qui est souhaité.

L’approche proposée par Stutzmann et Södergren du Schwanengesang avait à coup sûr un mérite, celui de prolonger, dans l’esprit, le geste des Klavierstücke. Ou presque : sans l’innocence vers laquelle doit presque toujours retourner le pire morbide schubertien (dans les sonates D. 850, 894, ou 959, dans Der Hirt auf dem Felsen, etc.) ; spirituellement, c’est là le principal reproche que l’on peut imputer, spécifiquement, à Nathalie Stutzmann, et qui était vraisemblablement la cause des reproches factuels imputables par ailleurs. Aussi ne saurions-nous assez insister sur le fait qu’il s’agit là d’un point de vue assez personnel, ne remettant nullement en cause les qualités musicales intrinsèques, que l’on sait grandes, de la contralto : point de vue qu’il nous faut expliquer pour justifier nos réticences, exceptionnellement dues en partie à des raisons non strictement musicales. À la différence de Die Schöne Mullerin et même du (Winterreise, il nous parait nécessaire d’évacuer toute théâtralisation du drame dans le (faux) dernier cycle. À plus forte raison, dans la mesure où ce n’est pas un cycle, qui serait mû par un fil narratif pensé comme tel : les duettistes l’ont d’ailleurs présenté ainsi, ne chantant que les treize « premiers » lieder de Rellstab et Heine (dans l’ordre des auteurs), et ne donnant l’intrus de Seidl, Der Taubenpost, qu’en bis. Mais surtout, parce que c’est ici que l’impassibilité, le stoïcisme presque inconscient, fonctionne le mieux dans la rencontre avec le Schubert le plus désespéré, celui qui est prêt à verser dans l’ironie trouble. Or, Stutzmann théâtralise tout, et, c’est peut-être un pléonasme, au premier degré : la noirceur, la colère, le sarcasme, et le sentiment amoureux, relativisant chacun d’eux à sa dimension unique et les privant d’ambivalence. S’il y a un lied qui ne peut absolument pas fonctionner de cette manière, c’est bien Liebesbotschaft, l’incarnation parfaite du lied schubertien dans lequel tout effet menant la dynamique au-dessus du mezzo-piano, tout accent, tout phrasé donnant explicitement du sentiment devraient être bannis, et ce aux deux parties. Outre le fait que Stutzmann refuse de s’y prendre de cette manière, Södergren n’a pas les moyens (mais soyons honnêtes, qui les a ?) de jouer toutes ses triples croches comme demandées entre le p et le pp... et legato sans accent. En cohérence avec sa partenaire, et peut-être parce qu’elle sait qu’on ne copie pas Gerald Moore impunément, elle faisait donc tout le contraire, pas mal, du reste. Mais vraiment, au retour du thème, chanter et jouer « Neigt sich die Sonne mit rüthlichem Schein, wiege das Liebchen in Schlummer ein » comme une déclaration opératique, ce n’est vraiment pas possible.

Bien sûr, certaines choses fonctionnaient mieux. Malheureusement, rarement avec la réalisation pianistique en même temps que l’adéquation du chant à la musique. Sauf possiblement dans In der Ferne, les deux sophistications s’épousant de façon assez convaincantes, et Södergren phrasant avec de bonnes intuitions le motif-signal ascendant, et dans Ihr Bild, qui supporte de se voir plaquer une dose de morbidité supplémentaire : ce dernier parvenait à nous toucher sans questions, le timbre très particulier de Stutzmann donnant de façon saisissante une funeste couleur au décisif ornement de « ihr Augen paar ». Peut-être aussi dans Abschied, où la conviction partagée du duo emportait presque fatalement l’adhésion - mais non sans une dose de volontarisme pianistique, pour que cela tienne debout rythmiquement. En revanche, aussi étrange que cela puisse paraître, la froideur impassible ne gagne vraiment pas à être remplacée par l’expressionnisme dans Der Atlas, surtout quand le piano est dépassé. Les deux mêmes remarques s’appliquent exactement à Die Stadt. Quand à Ständchen, il est douteux qu’il fonctionne avec tant de pathos velléitaire, à tout le moins quand tout est joué trop fort. Ceci étant, Stutzmann convainquait globalement plus dans les Heine, surtout, outre Ihr Bild, dans Das Fischermädchen, Am Meer et Der Doppelgänger : mais c’est là le piano qui faisait trop défaut, soit par saturation de l’harmonie au-dessus du forte, soit par manque de caractérisation de celle-ci en-dessous du piano. Les merveilleuses gammes de Die Taubenpost, sans être ridicules, ne faisaient pas de miracle, et ici l’on revenait très précisément au problème de départ du Liebesbotschaft : l’innocence amoureuse, la légèreté du ravissement, ne se veulent pas, elles se font, ou pas. Dieu que Schubert est difficile...