Le courant interrompu

Du côté allemand, les deux pièces d’Oliver Schneller (né en 1966) et Rico Gulber (né en 1972) sont esthétiquement presque indiscernables. Hurlements spectraux des bois dans le suraigu, dispersion maximale des sons, gerbes agrégatives de piano, quelques tenues de cordes pour parachever le séquençage successif du chaos dans le Aquat vit (1999) d’Oliver Schneller, contre catalogue de bruits (glissandi, harmoniques, tournures du souffle chez les vents) mêlé aux harmonies serrées de la Suite für Viktor (2000) de Rico Gulber, l’un utilise des analyses informatiques de sons d’eau traversant divers espaces pour constituer un matériau compositionnel, l’autre s’éloigne des questions de processus pour semble-t-il s’intéresser aux intervalles entre les phénomènes sonores, mais au final ce ne sont que deux manières de réarranger une même typologie d’événements musicaux conventionnels hérités d’un post-sérialisme mâtiné de musique spectrale aujourd’hui suranné, événements musicaux vidés de leur force et réinjectés dans une structure à la fois évidente et inconsistante, évidente par les relations entre le séquençage audible et les événements qui y sont corrélés, et inconsistante par la vacuité de cette corrélation, la structure étant la seule chose qui distingue les deux œuvres : à l’opposé de l’absence presque totale de forme chez Schneller en dehors d’une articulation à de pénibles agrégats de bois, Gulber choisit une succession de piécettes dont on retiendra surtout la troisième, un solo de violon joliment défendu par Noëmi Schindler, et rejoint par des harmonies de violoncelle, saxophone et clarinette basse, et une progression vers la raréfaction des sons qui diluent au final la musique dans des grondements atmosphériques d’instruments graves, après deux pièces où les habituels aplats spectraux permettent à une continuité fugace de percer. Fugace, tout l’est un peu ici, et en particulier l’inspiration, les quelques fins exposés de couleurs ne parvenant pas à incarner l’entre-deux recherché. Évidemment, tout ceci est très bien défendu par les deux ensembles systématiquement mêlés dans l’exécution des œuvres.

Le néerlandais Gljssbrecht Royé (né en 1963) offre avec « (zonder titel) » (2003) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano, sans en appeler à un quelconque arrière-plan d’aucune sorte, une toute autre évidence de l’écriture, qui se déploie d’une part dans l’identité stylistique des procédés d’organisation harmonique et polyphonique des phénomènes, et d’autre part dans la réussite, pas exceptionnelle mais réelle, de la forme générale de l’œuvre. Une brosse frappée contre les cordes du piano sert de soubassement rythmique, quelques notes éparses s’accumulent discrètement, le violon ose timidement un fragment de mélodie : un murmure, une attente, finalement une tension prend forme dans ces gestes balbutiants, dont la simplicité est un terreau pour le sens. Clarinette et violon voudraient chanter : les autres instruments les interrompent en mugissant – interjections de flûtes, coups d’éponges et sons réels de piano. Quelques fortissimo, des voix, veulent percer, parfois en solo, parfois en groupe : la continuité subtile domine, il faut retourner à l’attente. Une section de jeu en commun se réalisera finalement, furieuse et belle, premier éclat avant le retour aux balbutiements. Gracieux changement de ton : la flûte se met, sans sembler y toucher, à badiner avec le violoncelle, ils sont rejoints par la clarinette, ils osent l’humour des traits tortueux. Le tutti final, surgissant dans un sérieux belliqueux, aura en dépit de cela quelque chose des élucubrations d’un Charles Ives : ce désordre bavard, polyphonique au sens premier, incohérent sur le plan de l’organisation sensible et pourtant signifiant, voyant un violon lyrique s’élever par-dessus un chaos tour à tour mécanique et goguenard, est ce que l’accumulation volubile des pièces de Schneller et Gulber n’était pas, exigé par la forme, justifié par le temps, tiré hors des phénomènes réels présentés. La fin sera un peu écourtée, amenée par une dérision qui travestit un peu le sombre début – c’est du lard ou du cochon ? –, la pièce a ses longueurs, mais elle a du sens.

On n’en veut pas trop à l’ensemble Aleph de présenter, quand il s’agit de passer à des œuvres françaises, des pièces qui ressemblent à une pénible contemplation du néant : ce n’est pas comme si la création musicale française avait de nos jours, à quelques exceptions près, un intérêt quelconque. Récréations françaises (1993-94) de Gérard Pesson, pièce portant si bien son titre, sera une étape de plus sur ce chemin de croix : pédant et vide, ce charabia de bruits et de reniflements, supposé bâti sur des matériaux empruntés (récréation/re-création, on aura compris), et qui voudrait camoufler l’inanité de la composition – quand il n’y a plus qu’une succession insignifiante de bruitages, peut-on encore parler d’écriture ? – par une « fantaisie d’esprit » si pitoyablement française, comme si l’achèvement de la grandeur de Debussy, Couperin ou de Koechlin se trouvait dans ces précieuses ridicules soumises à l’idéologie morbide du son pour le son et du rien pour le (plaisir du) rien, engoncées dans leurs petits systèmes narcissiques bourgeois, obsédées par la désaffection de la musique au profit de la petitesse d’âme et de réalité, n’est qu’un espace vacant de plus demeurant au-dessus de l’hécatombe de la musique française. Par respect pour les morts, nous n’en dirons pas plus.

Devant nous rendre à un concert de l’ensemble TM+ pour y entendre la création d’une vraie grande œuvre de musique contemporaine, nous manquerons Phigures II de Yann Robin et, plus grave, la création française de Blick ! Los ! d’Annette Schlünz, pièce écrite à l’occasion de la rencontre entre les deux ensembles. Restera pour nous Ligatura-Message to Frances-Marie (1989) de György Kurtag : ce moment de désolation spatialisé, purement Kurtagien, sous-titré The Answered-Unanswered question comme un écho des errances du Ives précité, achevé en une réunion des instruments qui prend via un célesta fainéant (deux-trois notes et puis s’en va) des allures de pied de nez, a une certaine dignité d’allure, mais s’enferme dans ses propres limites imposées, en frôlant presque la dimension de joliesse de la noirceur. Il n’y aura en dépit du titre pas de réponse, mais il n’est pas certain que l’interrogation demeure non plus. Dans un autre contexte, l’œuvre aurait sans doute été entendue autrement.