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Le concert qui prenait sa femme pour un chapeau

vendredi 21 novembre 2008 par Théo Bélaud
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Alain Altinoglu
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Le Festival Paris de la Musique, Radio France (etc, etc., nous nous sommes perdus en route) [1] organisaient Salle Olivier Messiaen un concert associant à Stravinsky les créations d’œuvres de deux jeunes compositeurs français. L’importance de cette soirée de premier plan mondain était palpable au contact des nombreuses fourrures de sortie, tarifs dignes de l’événement obligent, et bien sûr du triomphe certes convenu réservé par une salle comble à des pages remarquablement avant-gardistes et représentatives de leur époque. Réveillez-vous et respirez profondément : absolument rien de tout cela n’est vrai - à part la première phrase. Raison pour laquelle il... fallait absolument y être.

Pour être tout à fait exact, il ne s’agissait pas exactement de créations, celles-ci ayant été assurées dans le cadre du Festival Présences, étape dijonnaise, trois jours plus tôt. Ceci mis à part, que s’est-il passé à ce concert, en tous points improbable ? D’abord, que tout y semblait improbable ! L’ambiance : la Salle Olivier Messiaen aux trois-quarts vide n’est pas l’endroit le plus gai du monde, et en même temps cela ne peut qu’accroître son charme désuet de vestige d’une époque et d’un esprit d’une naïveté optimiste qui, bon gré mal gré, perdure de façon également très improbable dans les recoins du phalanstère de l’avenue du président Kennedy . Quelques grappes d’individus familiers les uns aux autres, d’apparence pour le moins différente de l’ordinaire des concerts symphoniques de l’arrondissement d’à côté, et semblant (en plus !) passer un excellent moment, constituaient donc le très attentif auditoire de ce concert fou. Et puis, on va y venir, les œuvres, desquelles on n’attendait pas grand-chose d’autre que de l’anecdote, mais qui ressemblaient à tout, chacune dans leur genre, sauf à un obscur happening de plus de la création musicale actuelle. Et, last but not least, les interprètes, sans aucune exception, semblant totalement décalés de cette composition pré- (ou post-) fin du monde : mises à part les premières minutes du programme (le temps de résoudre la très complexe question : « mais que faisons-nous là, au juste, et dans quelle étagère, etc.? »), il ne nous a presque jamais semblé voire l’Orchestre National de France non seulement aussi en son, mais, et ce ne peut en être que la cause, aussi détendu et concerné à la fois. Toutes proportions gardées, il était difficile de ne pas se dire qu’il devait bien se passer quelque chose pour que le National fasse une telle impression, le dernier orchestre présent in situ à nos oreilles étant la Staatskapelle Berlin... et, toujours toutes proportions gardées, après la leçon de direction de Pierre Boulez, on ne pouvait aussi que se dire qu’un signe distinctif de très bon chef est de détendre un orchestre. Seule autre élément d’explication possible à cette surprise : l’acoustique absolument idéale de la salle, qui valorise certainement n’importe quel orchestre par rapport au TCE ou à Pleyel.

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Régis Campo
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Regis Campo est un compositeur systématiquement présenté comme étant avant tout « ludique », et « mélodique », ce qui pour d’aucun est bien sûr une manière fort polie de dire « mineur et en marge du progrès musical ». Plutôt que de rentrer dans ce débat certainement passionnant, nous posons plutôt la question : écrit-il bien ? Naturellement, pour y répondre par l’affirmative. Mais pas seulement : car l’on doit aussi se demander ce qui peut pousser aujourd’hui un compositeur à écrire de la musique dite savante, donc de toutes façons confinée à l’anonymat le plus absolu, sans sacrifier à la prétention hallucinante et sans doute rassurante des divers mainstream post-spectraux, post-sériels, post-modernes, sans oublier la banque postale. A présenter des œuvres ne s’inscrivant même pas au concours de l’utilisation la plus novatrice des points de suspension dans le titre. A surtout apporter un soin, un fini considérables à une orchestration globalement académique, sans même sembler se ranger dans un manifeste néo-classique. En bref, écrire de la bonne musique, certes ne visant à rien de transcendant, mais en quelque sorte, pour le sens que donne le plaisir de le faire. Eh bien, on ne sait pas, sauf à considérer que la réponse se trouve dans la phrase précédente. Quoiqu’il en soit, Le Bestiaire, sur les poèmes d’Apollinaire, est une page des plus attachantes, dont il serait inconsidéré de l’élever au rang de grande œuvre, mais qui à la différence de tant de projets et démarches abscons, peut-être au moins réentendue.

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Felicity Lott
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Dédiée à Felicity Lott, avec laquelle le compositeur avait déjà collaboré, la partition se présente, à la manière des poèmes, comme une suite d’humeurs délicatement caractérisées orchestralement et faisant dialoguer, le plus souvent humoristiquement, la soprano et l’orchestre (Le Dromadaire, La Puce). C’est d’ailleurs cette attention à éviter l’univoque potache qui sauve Le Bestiaire de l’anecdote totale, et qui en fait une anecdote audible et plaisante. Campo passe ponctuellement du rire à une mélancolie très directe d’expression, en jouant sur les différentes caractérisations de progressions harmoniques similaires : à cet égard, la plus belle des onze chansons, (Le Hiboux), d’ailleurs bissée, est un petit bijou de concision harmonique et de synthèse stylistique, proposant au plein milieu du cycle une parenthèse émotionnelle extrêmement bienvenue - la pièce est du reste indiquée avec une grande douceur ; Campo y use avec bonheur de modalités obstinées circulant dans les timbres avec une remarquable fluidité, et d’un chromatisme jamais surligné, venant sans effets inutiles apporter une teinte nostalgique à la ligne lyrique, notamment aux cordes sur les derniers vers (« ...d’ardeur, de sang, il est à bout/tous ceux qui m’aiment, je les loue... »). Des remarques similaires peuvent être appliquées à la très belle conclusion de la dernière chanson, (Le Cheval), ou à celle de la première (La Tortue), où là aussi le compositeur montre un talent certain à se frayer un chemin expressif entre une certaine naïveté lyrique et une dissonance pouvant être entendue comme altération et non comme plaquage obligé (« Les animaux passent au son/De ma tortue, de mes chansons. »). Felicity Lott assurait du reste sa partie avec un brio et une empathie pour la musique jamais démentis, s’amusant comme une folle de certaines des indications scéniques du compositeur, comme celle consistant à se chercher plein de puces dans la tête - et même à les jeter à la figure du chef, ce qui relève là de l’appropriation de rôle, car la partition ne va pas aussi loin (rassurez-vous, il n’y avait pas de vraies puces) !

Pièce d’apparence plus ambitieuse, Le Cimetière des Enfants de Jérémie Rhorer laisse craindre à son commencement un pensum symphonique de plus ; du genre de ceux qui ni ne dérangent, ni n’ennuient totalement, brillent par leur savoir-faire en matière de son d’orchestre, et sont dépourvus de la moindre force d’expression formelle et thématique, comme on peut en entendre régulièrement comme une sorte de détente institutionnelle entre deux créations assourdissantes (avec des points de suspension dans le titre) mais offrant à la surdité la gratifiante compensation du progrès - et la douce certitude d’être toujours dans le camp des éclairés incompris. C’est dire aussi la perte de confiance que l’on peut avoir en la musique contemporaine (française, du moins !), à l’écoute de ce qui n’est, après tout, qu’un simple appel chromatique plaintif de hautbois : « oui, mais va-t-on entendre du matériau musical développé ensuite ? », question générique à deux sous, un peu comme les médicaments que les pharmaciens ne proposent jamais. Le croirez-vous si l’on vous dit que la réponse était cette fois oui ? Le hasard faisant bien les choses, nous avons pu consulter à loisir les partitions de ce concert, pour en avoir le cœur bien net. C’est donc très tranquillement que nous pouvons affirmer ici que, si cette œuvre ne bouleversera pas le cours de la musique, et ressasse bien des formules ayant fait leurs preuves il y a longtemps, elle vaut bien assez pour mériter de rester au répertoire. Son esthétique fusionne une forme particulière de raffinement, essentiellement s’agissant des cordes, dont l’écriture évoque naturellement la filiation allant de Debussy à Dutilleux, une volubilité thématique comme ornementale à la petite harmonie qui n’est pas sans appel à Martinů (on détaillera), et quelques déferlements d’un type d’organisation du chaos extrêmement parents avec ceux de Stravinsky (idem).

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Jérémie Rhorer
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Autant le dire tout de suite, une légère sensation de gêne pouvait poindre devant ce qui, à la première et seule écoute en tous cas, s’apparentait par brefs instants à des citations mal assumées comme telles ; ce peut après tout être le fruit du hasard. Dans le détail, on pense à tout un passage (m. 175-228) ressemblant parfois à s’y méprendre à la fin du second mouvement des Fresques de Piero Della Francesca, ou encore aux trois climax finaux (m. 342-406, surtout à partir de 387) évoquant plus que possiblement Le Sacre, particulièrement Jeu des cités rivales. Ceci étant dit, ces deux sections d’autres avaient l’essentiel pour rester écoutables, et ce avec grand plaisir : d’être très bien amenées, structurées et évidemment orchestrées. [2] On ne peut d’ailleurs que saluer le soin à user, par exemple, des mesures composées sans en abuser inutilement (c’est beaucoup plus chic d’écrire 7/16-8/32-8/16 que 7/16-3/4, pourtant). D’autres passages, du reste, suffisaient à convaincre qu’à défaut d’avoir encore montré un langage absolument personnel, le compositeur a au moins ce que beaucoup ne cherchent même pas, l’art de faire ressortir de bons motifs dont on se plaît à suivre les transformations, et ce d’autant mieux que la pièce, d’une durée pertinente d’une vingtaine de minutes, suit une courbe formelle digne de ce nom. Le premier des thèmes principaux a même les honneurs d’une réexposition explicite(!), m. 34/428, l’autre (très beau) achevant de donner à la pièce une structure concentrique (voire de sonate-fantaisie, après tout), les renvois et rappels principaux de celui-ci se situant aux mesures 88/412 (aux clarinettes, judicieusement indiqué : Tendre) et 113/259 (aux cordes). S’agissant de l’idée de « bons » motifs, on ne peut que vous souhaiter de pouvoir écouter Le Cimetière des Enfants un jour, et que celui-ci soit enregistré. [3] Heureusement, pour cette audition, et ce plus que pour tout le reste du concert, tout ceci recevait du National une prestation absolument étonnante de conviction, de précision et d’investissement de chaque pupitre, emmenée par un Altinoglu simplement déchaîné.

Il est dommage qu’il ait fallu le temps du Scherzo Fantastique pour chauffer tout le monde, car autant d’engagement y aurait été le bienvenu : l’exécution n’avait ceci étant rien de déshonorant, et les épisodes de trio de bonne facture à l’harmonie. La suite du Chant du Rossignol, dans la foulée du Cimetière des Enfants ne souffrait elle guère de reproche de tenue, ni de transparence et de mise en place, et les solos étaient tous remarquables (trompette au premier chef, naturellement). Peut-être faudrait-il un jour ajouter un panneau à l’entrée de la Salle Olivier Messiaen précisant « prière de ne pas trop remplir, ambiance détendue et confidentielle exigée » ? Et de là, y transplanter toute la saison, si cela marche. A moins que ce ne soit l’impression générale d’un grand n’importe quoi irrésistiblement joyeux qui ait poussé les musiciens à tout faire comme si : comme si ce concert se déroulait devant une grande salle comble, comme s’il allait y avoir une chance d’obtenir le moindre écho sérieux et positif à leur travail et à celui des compositeurs (à part chez quelques loufoques un peu décadents), bref, un peu comme s’ils se couvraient la tête de leurs conjoint(e)s.
Mais restons en là : l’enthousiasme que nous manifestons en commettant cet article pourrait finir par faire enterrer définitivement ce genre de manifestations indéfendables plus vite que prévu. Mais d’ici le trépas qui nous attend tous, individus et autres institutions improbables, une suggestion plus sérieuse que la précédente : faire payer vingt euros (à la moitié du public présent, en étant optimiste) la place à un tel concert n’a aucun sens. Il est parfaitement évident que s’il était gratuit, et que des jeunes gens souriants tendaient à la sortie une bûche, un carton, ou un plateau de cuivre, la recette serait très supérieure. Cela marche très bien à l’église, mais même dans des salles de concerts (rue Cardinet, par exemple) !

NB. Tous nos remerciements à Mme Monique Hallier, bibliothécaire de l’Orchestre National de France, et à ses collègues, pour la mise à disposition des partitions de Régis Campo et Jérémie Rhorer.

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- Paris.
- Maison de Radio France, Salle Olivier Messiaen.
- 12 novembre 2008.
- Igor Stravinsky (1882-1971) : Scherzo Fantastique ; Le Chant du Rossignol (suite orchestrale) ; Régis Campo (né en 1968) : Le Bestiaire, onze chansons pour soprano et orchestre sur des poèmes de Guillaume Apollinaire ; Jérémie Rhorer (né en 1973) : Le Cimetière des Enfants.
- Felicity Lott, soprano.
- Orchestre National de France.
- Alain Altinoglu, direction

[1En fait, non, mais c’est long et délicat : il faut certes mentionner la Ville de Paris, commanditaire des deux créations, et l’Opéra de Dijon, commanditaire de celle de Campo ; et également commanditaire des deux, Musique Nouvelle en Liberté. Compte tenu de la teneur du présent article, il convient de prendre à son sujet la place de cette note pour préciser que l’auteur de ces lignes n’a jamais lu un livre de Benoit Duteurtre, n’a jamais rencontré Benoit Duteurtre, ni d’ailleurs d’amis de Benoit Duteurtre, ni de membre de sa famille, ni son chien, ni son poisson rouge, etc, etc.

[2Rhorer est d’ailleurs un jeune chef reconnu, qui a notamment signé l’accompagnement du dernier récital enregistré de Diana Damrau.

[3En attendant, le concert sera retransmis sur France Musique le 30 décembre à 14h30.






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