Le chemin de la mort, le chemin de la vie

Ce week-end réunit trois ensembles : le familier ensemble Aleph, le quintette à vent Slowind, composé de solistes de l’Orchestre philharmonique Slovène, et le curieux ensemble de Riga Altera Veritas, curieux car composé d’une flûte, d’une accordéon et de deux kokles (il semble falloir prononcer « kôkeul(eu) » pour ne pas avoir l’air idiot dans les soirées mondaines), instrument traditionnel letton, cithare sur table proche du dulcimer, généralement joué aux doigts ou au plectre. Il n’y aura que peu à dire sur le plan de l’exécution tant les trois ensembles rivalisent en application et en engagement sans entrer en concurrence par la variété de leurs instrumentations.

La journée de Samedi débute par un concert un peu à part, puisqu’il regroupe le Divertimento en mi bémol de Mozart et deux pièces du roumain Aurel Stroe (1932-2008), vieux compagnon de route de l’ensemble Aleph. L’œuvre de Mozart, en dépit de quelques défauts dans la continuité (dans le quatrième mouvement notamment) et de lourdeurs (le violoncelle de Christophe Roy a parfois du mal à évacuer les années passées à jouer les lourdes musiques de notre temps), rappelle que malgré la ghettoïsation des ensembles de musiques contemporaines, les instrumentalistes qui les composent sont avant tout de très bons musiciens, et rivalisent sans guère de difficulté avec n’importe quel ensemble qui ne travaille que les répertoires traditionnels – alors que l’inverse n’est pas forcément vrai...

Les deux pièces de Stroe sont deux hommages, l’un à Mozart, l’autre à Varèse, mais des hommages ancrés dans un style d’Europe centrale, d’une aimable irrévérence qui dissimule la bienveillance du regard sur le passé et les contraintes du temps : les miniatures de Kurtág ne sont pas loin, cette pensée de la concision, de la simplicité valeureuse, du charme volatile, comme posé, en toute tranquillité, dans la seule présence, mais environnée ici d’une âme moins secrète, une âme même grincheuse, facétieuse, qui racle et mord avant de sourire. Le début de Mozart Sound Introspection (1994), pour trio à cordes, est du genre à mordre : tremolos arrachés, brutalisations des instruments, bruits qui rongent la matière musicale, ce sont les Thrènes de Penderecki en mode miniature. Au milieu du brouillon, Mozart n’est présent que par une très courte citation à l’allure de grimace. Le dernier des six mouvements une danse grinçante, mais qui a également sa compassion, dans ce folklore nécessaire plutôt que rêvé, exploité dans la pulsation résurgente et les motifs d’une fausse simplicité : entre les deux, les coups sur les instruments, les jeux en harmoniques, l’harmonie désordonnée par le bruit, balayent un champ familier de l’écriture contemporaine, mais doublé d’une familiarité d’une toute autre chaleur, avec cette humanité qui demeure dans le contact des archets sur les corps.

Quintandre – Hommage à Varèse (1982) pour quintette à vents débute également dans ce grignant folklore : un motif de piccolo et de flûte, d’allure simpliste, va être rejoint par des camarades fanfarons, vociférant et ne supportant visiblement que peu la tonalité, pour donner naissance à un joyeux foutoir – suivent exclamations diverses, un corniste qui grogne dans l’instrument, un retour soudain et joyeusement bouffon du motif initial qui s’était totalement oublié dans la masse braillarde, une deuxième partie qui varie les interjections et n’ajoute pas grand-chose à ce qui a déjà été dit, et une fin sur le cor qui joue au moteur et s’arrête petit à petit dans d’impayables roucoulements. Christophe Roy en début de concert disait qu’on avait pu reprocher à Aurel Stroe la naïveté de sa musique : il est évident qu’il n’y a rien de naïf dans l’approche pince-sans-rire de ces deux œuvres, articulées dans ce qui relève ici d’une festivité en négatif, avec un sens formel frappant par sa capacité à créer du signifiant, travaillant à partir de fragments de gestes et de traits conventionnels, traités dans un subtil second degré qui est également générateur de forme. On pensera alors à l’œuvre du contemporain de Stroe Mauricio Kagel, décédé tout juste deux semaines avant lui mais dont Stroe fut l’élève, et qui partageait la même capacité à tordre et dérouter les matériaux pour leur conférer la beauté de l’absurde, tout en maintenant au cœur des œuvres une compassion sans complaisance.

Le second concert s’ouvre sur Prepith (2010) de la compositrice slovène Bojana Šaljić-Podešva, pour quintette à vents et électronique. Océans nocturnes électroniques et modélisation de la production sonore sur le souffle : pénétrant dans cette atmosphère de fumée, on serait prêt à croire n’y rencontrer que des banalités, on y découvrira une véritable œuvre. Le souffle, oui, mais dans ce qu’il peut représenter comme forme vitale, comme manière d’articuler le temps, expansions, dilatations, condensations qui n’y sont pas des processus formels vides mais des existences en acte, des manières de structurer la matière sonore en s’échappant des contraintes des hauteurs sans échouer dans l’informe. L’écriture des vents, invisibles dans la première partie, est confondue à celle de l’électronique en utilisant, outre les modes de jeux intégrant le souffle pour dénaturer la hauteur réelle, les fluctuations microtonales, fondant toute la production sonore en jeu en une seule voix qui emplit la salle autant qu’elle se remplit d’elle-même. Dans cette texture vivante, soufflerie secrète, vaste respiration des abandons nocturnes, le matériau musical s’oublie, les sons électroniques n’existent plus pour eux-mêmes, et la musique se découvre en formes. La construction a ses faiblesses, la deuxième partie n’est même peut être pas nécessaire, mais la capacité à proposer au milieu de ces errements de saisissantes manifestations oniriques – la remarquable amplification centrale de la première partie dans laquelle la fusion atteint son point culminant, ou la longue révélation des clusters suraigus dans la deuxième – révèle l’instinct formel de la compositrice, qui transfigure les banalités d’apparence pour proposer, dans le cœur même de la couleur, la sculpture du temps musical. Imparfait, mais beau.

Cryptic d’Eriks Ešenvalds, écrite en 2002 pour l’ensemble Altera Veritas, permet de goûter aux sonorités des kokle : parfois clavecin spectral, parfois simili-synthétique quand la caisse est frottée avec des cordelettes, la séduisante étrangeté des arpèges et des agrégats, doublée par le murmure fantomatique de l’accordéon, ne renvoie pas à un folklore quelconque, mais fonde des univers sonores immédiatement, peut être trop, assimilables à un imaginaire sans lieu, d’un mysticisme baroque et fuligineux, dont l’évidence est transcendée par la reconfiguration opérée, à un niveau que l’on sent intime, par les compositeurs. Ešenvalds joue ainsi de ce mystère : la mélopée de flûte fragmentée se construit avec l’assurance de l’obsession, sur un furtif fond d’accordéon et des cordes frappées de kokle qui absorbent l’étrangeté dans leur résonnance. Autre monde, temps incertain : encore une fois, par-delà les couleurs nocturnes qui s’imposent naturellement via l’instrumentation, c’est la qualité de la forme qui tend la beauté de l’œuvre, dont le moment principiel est le surgissement, au bout de la nuit, d’une séquence bâtie sur des harmonies tonales articulées en fausses relations modales, dans laquelle le flûtiste chante dans l’anche en jouant. Cette mélodie archaïque surgit du modèle harmonique de la musique contemporaine, lui-même déjà désarticulé par l’écriture propre du kokle et par l’intégration de ce modèle par la culture d’Europe centrale : peu de compositeurs pourraient oser un tel acte de fronde et le réussir dans l’évidence de l’authenticité qui existe ici, car cette musique archaïque existe déjà dans l’arrière-fond sonore du kokle et dans l’écriture d’Ešenvalds, et l’émergence d’une telle séquence n’est que l’apparition fugace du latent, ce latent qui est pourtant ce qui sous-tend, par delà les phénomènes de surface, l’œuvre entière. Nous avons eu l’occasion de discuter la culture du « son pour le son », de la production sonore, de l’arbitraire de l’abstraction, chez les compositeurs d’Europe occidentale (ici ou ici) : dans ces œuvres de Šaljić-Podešva et d’Ešenvalds, alors que les compositeurs sont au fait de ces modèles et de ces pensées et sont capables de les reproduire, on découvre chez eux la persistance d’un fond inexprimé, non pas constitué de concepts objectivés dans les éléments musicaux, mais plutôt d’appels à des principes de la musique qui reposent sur l’articulation du son en tant que phénomène et de l’harmonie en tant que provenance du phénomène, un fond qui constitue avant toute effectuation un champs de possibles et resurgit sous cette appellation dans chaque entité musicale donnée, et qui trouve dans l’instrumentation de l’ensemble Altera Veritas un contexte propice à un épanouissement naturel. Car si l’harmonie, en tant que principe de génération et d’articulation du matériau dans le temps, donc comme principe formel, constitue le fondement de l’apparaître du son, le caractère phénoménal du son ne devant être, contre les musiques « phénoménales » qui se résorbent sur la stricte phénoménalité du son, que l’apparence du latent, le moyen d’accès à ce qui le subsume dans le secret, et non inversement ce qui l’épuise à la surface, il est peu surprenant qu’une instrumentation du type de celle de l’ensemble Altera Veritas soit, par-delà ses couleurs qui tendent à déployer un imaginaire se plaisant de manière complaisante à l’évocation des mystères de la musique, efficace à rassurer les compositeurs dans leur quête de ce fond : aux deux extrêmes, nous trouvons un instrument harmonique (l’accordéon) et un instrument mélodique (la flûte), qui sont comme les deux facettes d’un même principe de continuité, et entre eux les kokle, instruments à cordes pincées mais aussi de résonance, dont le travail consiste à créer de la ponctuation dans cette continuité temporelle (arpèges, rythmes réguliers…) et harmonique (modes et échelles, parfois désaccordés, qui criblent le continuum harmonique). Dans cette nudité, les compositeurs ne peuvent plus se dissimuler derrière la saturation des phénomènes et le chantier bruitiste : ils doivent directement se confronter à la génération et à la structuration du temps musical.

Cette même présence se découvre dans l’œuvre d’Andris Dzenïtis, Der Todeskeim. Der Lebenskeim (2000) : la flûte égrène son archaïsme brisé comme le souvenir du shakuhachi, les kokle ont quelque chose du koto, mais plus par affinité d’essence que par volonté d’exotisme – la musique japonaise a aussi la nudité formelle comme principe –, et le rituel se déroule, embrassant le temps comme une racine bourgeonnante, dans les ostinatos et les modes éphémères, avant de s’éteindre dans le frôlement du silence. Plus plastique, facile peut être, que l’œuvre d’Ešenvalds, mais le secret parle encore.

Dans l’œuvre Zlitina III (pour 2 kokles (accordés à un quart de ton de distance), accordéon, violon et violoncelle) du plus âgé Niel Rosing-Schow, compositeur danois dont on connaît déjà le talent bien qu’il soit trop peu représenté en France, il parlera avec d’autant plus d’évidence que son esthétique ne se distingue que peu de l’esthétique post-sérielle internationale moderne décrite dans notre article consacré au week-end russe : on y retrouve la mise en jeu des sonorités para-musicales (caisse frappée, corps des kokle frottés, travail avancée sur les modes de jeux…), l’harmonie post-spectrale (supportée par l’accordéon fabriquant souvent l’harmonie d’arrière-plan), le style frémissant (harmoniques, cordes à vide des kokle…) mais l’œuvre de Rosing-Schow en constitue une réalisation qui parvient à la maturité formelle, dans laquelle ces éléments sont rassemblés dans un véritable geste tendu dans une temporalité non pas ostensiblement intégrée dans la structure mais articulée dans une continuité à laquelle les gestes sensibles ne font que renvoyer, disparaissent même de toute consistance dès leur achèvement en ne laissant que la trace du latent, et dont le principal caractère audible est le déploiement, au titre presque de développement, à partir d’une introduction dans le quasi-silence qui fonde l’œuvre dans le registre aigu des cordes, de traits descendants, organisés selon des gestes divers (glissandi brisés par des fouillis de notes à hauteurs déterminés, pseudos-arpèges…) qui constituent autant de formes locales coordonnées à un niveau supérieur dans une structure véritablement diachronique, qui ne relève jamais du collage de sons ou de séquences mais est soutenue par une impulsion sensible, dont l’aboutissement est le climax central, qui accorde dans des attaques forcenées des cordes (Noëmi Schindler et Christophe Roy, remarquables) les gestes d’effondrements précités à des colorations atmosphériques des kokle et de l’accordéon. A partir d’un matériau partagé par toute une génération, Rosing-Schow trouve ici la capacité, en particulier au travers d’une remarquable écriture des cordes qui prennent sur elles les exigences de la continuité (comme pour prouver que l’instrumentation n’était qu’une amorce – on pourrait très bien remplacer ici les kokle par deux pianos [1]), à générer une forme sans jamais se subordonner à la pesanteur du matériau en question, qui n’est plus que la présence contingente d’une pensée véritablement totalisante, et par là musicale. L’irruption après le climax d’une séquence toute de coups et de notes éparses, si elle est compréhensible sur le plan de l’intention (éclater la continuité proposée en une fragmentation généralisée qui annihile l’harmonie et les hauteurs), cède malheureusement dans le résultat, peut être à cause d’une transition mal gérée (et le fait même que la question des transitions, impossible à exiger chez d’autres, se pose est signe que nous sommes à ce moment-là au sein d’une véritable pensée formelle), aux habitudes du temps et aux gratuités d’autres compositeurs, et elle y cède précisément parce qu’elle est compréhensible sur le plan de l’intention et non plus dans l’ordre de la continuité latente. Les dernières mesures, un écho du début transformé par l’œuvre comme totalité vivante, rattraperont in extremis cet égarement. Une œuvre aux trois-quarts brillante, c’est déjà beaucoup, d’autant plus pour une œuvre presque de circonstance… et cela confirme tout le bien que l’on peut penser de Niels Rosing-Schow.

Slowind

DR

Les trois pièces de jeunes compositeurs, le néerlandais Rodrigo Tascón, l’argentin José Manuel Serrano et l’américaine Patricia Alessandrini, présentées en créations françaises lors du troisième concert et écrites pour l’ensemble Aleph à l’occasion du Mazsalaca Workshop 2010, par comparaison, remettent à nu toute la problématique : les nationalités sont sans doute trompeuses car ces compositeurs ont étudié dans les mêmes lieux, et un rapide coup d’œil sur la longue liste des professeurs de Patricia Alessandrini (Tristan Murail, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough, Ivan Fedele, Jonathan Harvey, Michael Jarrell, Betsy Jolas, Helmut Lachenmann, Philippe Manoury, Marco Stroppa…) inscrit immédiatement dans une tendance que la réalité de l’œuvre confirmera. Soit, les compositeurs ne sont pas uniquement les rejetons des institutions qui les accueillent ; soit, les compositeurs de la liste ci-dessus n’opèrent pas dans les mêmes esthétiques et les mêmes styles ; mais devant cette esthétique partagée et renfermée sur elle-même et ces œuvres sans identité, comment ne pas sentir l’odeur poussiéreuse des fausses innovations de l’IRCAM (pour rester en France – institution fréquentée par Alessandrini et Tascón), la continuation du scientisme technique pensé comme seul mode d’existence valable pour un compositeur, l’amalgame de la puérile fascination pour la fausse densité de l’abstrait et de l’abscons de la new-complexity (et de ses dérivés) et du bruitisme mystico-pseudo-philosophique d’un Lachenmann, l’absence totale d’humour et de distance vis-à-vis de la pratique musicale, et la permanence des mêmes catégories esthétiques, des mêmes concepts, des mêmes références (musicales, philosophiques, littéraires…), comme la mélopée de la lente et sinistre mort de la musique passée au mixeur de la grande et salissante cuisine scientifico-informatico-bruitiste. Le problème est qu’une fois échappé de la radicalité des compositeurs pré-cités, sans leurs moments d’inspiration dans leur valeureuse quête d’anéantissement de la musique sur l’autel des cerveaux géants, sans la capacité à théoriser une esthétique et une pratique pour la faire sortir de l’habitude, la mixture a quelque chose de délayé, de fade, de ressassé, de vide, sans pour autant parvenir à la dignité de l’artisanat – celle-là étant mise à mal par la sainte obligation du style et le remplacement de l’art par la technique. On a déjà expliqué le problème, on a déjà décrit le résultat sonore, on a déjà entendu tout cela : une musique de production de couleurs et de sons, informe, prise dans une fragmentation générale du discours, dans une esthétique vague, dominée par le frémissement, l’éthéré et la quête d’un éphémère plastifié, marquée en profondeur par l’électronique et ses limites, mais sorti des spéculations trop extrêmes, retrouvant ponctuellement des catégories d’écoutes réactionnaires pour mieux les effacer dans la dilution générale. On retrouvera dans les pièces les mêmes techniques, le même système harmonique (tout du moins en apparence), la même pensée de la structure : La rage de l’expression de Rodrigo Tascón malmène un poème de Francis Ponge jusqu’au ridicule, s’offre quelques motifs tournoyants et, dans sa fausse poésie, glisse dans l’anecdote. L’œuvre de Patricia Alessandrini, Hommage à Purcell pour clarinette basse, piano, violon, violoncelle et électronique, sans nier les références précitées, renvoie plutôt à l’esthétique onirique et vaporeuse de Saariaho, avec un fond sans doute plus dur. La vacuité évanescente de l’œuvre laissera le temps de constater le gouffre qui sépare la notion d’hommage chez Aurel Stroe – subtile et grinçante – et chez Alessandrini – intellectuellement pompeuse et inaccessible à l’oreille. Celui qui se sort le mieux de l’exercice, c’est José Manuel Serrano : son œuvre, Velado, use du matériau du « Spectre de la Rose » des Nuits d’été de Berlioz, telle que chanté par Régine Crespin, et en use avec caprice, injectant dans la fragmentation et l’atmosphère familière un décalage qui met en doute l’intention, la voile d’un léger mystère. Néanmoins, il n’est pas certain que cela soit vraiment autre chose qu’un mirage.

Pour achever ce week-end, une commande à la compositrice slovène Nina Šenk réunit les trois ensembles. Nous sommes sur le plan de l’écriture et des questions techniques encore dans la même esthétique, annoncée par le toujours ridicule titre entre points de suspensions (…glitzert, flammert, vergeht…), et il faut attendre les dernières minutes que la musique se déploie enfin, en se tendant vers une violence et une densité plus post-sérielle, aux modèles peut être plus anciens, une violence qui évoque parfois Bernd Alois Zimmermann (sans son évidente force politique et esthétique) mais qui en l’absence de véritable contenu tend à une intensité factice. Il reste une certaine maîtrise de l’écriture instrumentale (mais quel compositeur sorti de ces écoles aujourd’hui ne l’a pas ?), et surtout l’impression d’une écriture qui à partir de fondements solides reste à conquérir : gageons qu’en gagnant en maturité, la jeune (28 ans) compositrice saura s’éloigner de toutes ces banalités et proposer une musique d’une autre profondeur.

Restent à évoquer les deux œuvres françaises jouées lors de ces concerts, le Quintette à vent (1998) du clarinettiste de l’ensemble Aleph Dominique Clément, et L’enclume des forces (2010) de Gérard Buquet, pour clarinette basse et quintette à vent. Si on ne retrouve pas dans l’œuvre de Dominique Clément les tares habituelles des compositeurs français contemporains (que l’on pourrait résumer par l’aberrante vacuité de leur musique), elle ne trouve pas par-delà sa malhabilité assumée – une structure en fragments collés les uns aux autres, des tournures mélodiques et harmoniques rigides, le refus de construire une continuité –, qui regarde parfois vers les œuvres des années 1980 de Xenakis, une justification de sa rugosité. L’œuvre de Gérard Buquet, un « travail » sur les sons multiphoniques avec son lot de modèles informatiques, ne donne guère envie d’en parler : ce n’est qu’une pièce absurde de plus, dénuée de toute trace de musique, à ajouter à l’hécatombe de la musique française, qui se couvre de honte depuis des décennies. Encore une fois, après le week-end russe d’octobre, les compositeurs français apparaissent complètement dépassés, existant dans leur petit coin égocentrique et narcissique, avec leurs amoncellements de concepts inconsistants et leurs prétentions aberrantes, incapables d’apporter une contribution esthétique légitime, et dont on ne peut même pas tirer, à défaut de musique, un quelconque questionnement esthétique tant elle paraît vaine et vide.

Évidemment, il y a l’œuvre de Globokar pour quintette à vent, Avgustin, dober je vin (2002), mais la musique de Globokar, né en France de parents slovène, débutant sa carrière dans le jazz à Ljubjana, et partageant depuis sa vie entre France et Slovénie, n’appartient-elle pas dans toute sa mesure plutôt à la tradition d’Europe centrale qu’à une quelconque esthétique française ? Dans tous les cas, ici, l’humour, l’inclusion de la liberté des instrumentistes, le travail métamusical sur la spatialisation sonore (cor et basson hors scène, flûte, clarinette et hautbois devant le public) et l’intégration de ce qui est presque un jeu scénique autant que sonore (les instrumentistes doivent se lever, se tourner, se déplacer pour varier les types de projection du son), culminant dans cette séquence où les musiciens sur scène collent embouchures contre pavillons pour créer un long instrument joué à trois, ne prend jamais le pas sur la beauté des couleurs et le travail harmonique, qui ne rejette pas l’élégance des ombres. Il manque sans doute là une attention plus rigoureuse à la forme, mais cette musique, libre et inventive, respire le plaisir d’écrire et de jouer. Et plaisir d’écouter, que Vinko Globokar, présent dans le public, s’offre bien justement, en riant parfois à gorge déployée – on l’accompagnera volontiers.

Joué avant la pièce de Buquet, la transcription par Valdis Zilvers pour l’ensemble Altera Veritas de la Toccata et fugue en ré mineur de Bach finit de montrer qu’il y a des univers radicalement contradictoires dans la composition contemporaine. Premier indice, Zilvers se contente de noter « transcription » alors que la pièce a tout de l’œuvre nouvelle – un autre, plus à l’ouest, se serait lancé dans la grande aventure du titre métaphysico-débile sous couvert de structuralisme. Ensuite, l’œuvre est une brillante parodie, dans le sens ancien d’une écriture rajoutée à une musique connue (l’œuvre de Bach est intégralement exécutée), et dans le sens moderne d’un détournement de la Toccata et fugue qui, passant d’un instrument à l’autre, est réinscrite dans un contexte technique qui est celui de la musique contemporaine : agrégats d’accordéons, glissandi de flûte, variations extrêmes de dynamiques, kokle utilisé comme instrument de percussions, tout un catalogue de techniques est déroulé autour de l’œuvre de Bach sous la forme d’éléments ajoutés ou de variations sur ce qui n’est originellement que partiellement noté (timbres, nuances, tempos…) pour parfois la colorer de saveurs plus ou moins nouvelles (les kokle ont le timbre de clavecins filtrés par une mémoire incertaine), parfois contredire sa banalité dans des persiflages instrumentaux, parfois la transfigurer dans un barnum génialement absurde, le tout porté par une joie de jouer avec un texte musical tellement éculé que son sens s’en est trouvé dispersé, trouvant dans cette joie un sens autre, qui n’est pas celui de la Toccata et fugue, mais une mise en jeu de ce qu’est le regard du présent sur les œuvres du passé, mêlé à un questionnement de tout ce fatras de techniques que le XXème siècle a inventé, et par-delà même le refondement de la musique sur sa dimension strictement technique – l’habillage, le phénomène sonore, apparaissant ici dans toute leur nature de surface, renvoyant perpétuellement à autre chose qu’eux-mêmes –, le tout sans jamais imposer de prétentions esthétiques ni sortir du cadre, en apparence vain, de l’amusant pastiche. Les techniques resurgissent en tant qu’objets réifiés et codifiés, tout en appelant, par l’évidente fausseté de ce code imposé par l’histoire, à une vérité plus subtile, gisant dans les relations entre les entités musicales en acte, les œuvres et les traditions qui les habitent. Au final, ce n’est pas l’œuvre de Bach qui se fait entendre, et surtout pas d’une manière nouvelle, c’est toute l’accumulation des œuvres et de leurs écoutes depuis le temps de Bach, c’est le décalage entre les musiques et la nécessité réitérée de refonder les manières d’entendre, c’est toute l’absurdité des rêves de continuité historique, ainsi que de permanence et d’universalité des valeurs classiques, et ce qui réapparaît dans l’audition, c’est la simple et naturelle nécessité de la jouissance en musique, car ce qui demeure de la Toccata et fugue en ré mineur de Bach et qui s’inscrit dans l’arrangement sans s’y épuiser, c’est bien sa candeur, sa finesse volage, son aisance expressive qui percute les âges et les techniques, et la persistance d’un fait : la véritable complexité n’est pas de surface, elle n’est pas ni dans la complication des phénomènes ni dans la frénésie des techniques accumulées ni dans le nombre d’objets réel et conceptuels promus par le système sous-entendu de l’œuvre, mais dans la profusion des possibilités d’interprétation des relations entre tous les phénomènes mis en jeu par l’œuvre, et par là laisse toujours dans l’écoute une dimension d’incertitude. Les œuvres des jeunes compositeurs plus à l’ouest sont pleines de certitudes et de mystères fabriqués ; on serait bien en peine de décider du sens réel de l’œuvre de Zilvers et de la place qu’elle peut prendre dans le contexte de la création contemporaine. On pourrait n’y voir qu’un exercice post-moderne, sympathique mais dérisoire : c’est peut être, au milieu d’un concert particulièrement hétérogène et intriguant, le moment de musique le plus salutaire.

Un bilan de ces trois concerts ? Réitération de notre confiance en deux grands compositeurs (Rosing-Schow et Globokar), confirmation que la véritable création de notre temps ne se fait plus dans les institutions officielles des grands pays de tradition savante et qu’à contrario le LIEU est véritablement un lieu de création, et découverte de quelques noms à suivre (Šaljić-Podešva, Dzenītis, Ešenvalds, Zilvers et peut être Šenk). En un mot, de la musique vivante.