Le Vaisseau fantôme à Monte-Carlo

Wagner est de loin le premier à affirmer du Hollandais volant qu’il est un tournant pour lui, l’ouverture de sa carrière de poète. Car, musicien, Wagner se considère dès lors également poète. Toutefois, s’il est vrai que Le vaisseau fantôme inaugure une nouvelle ère wagnérienne, si bien des aspects du « grand Wagner » sont déjà présents dans cette ultime version, cet opéra romantique n’en demeure pas moins une riche transition dans l’ensemble de l’œuvre, mais aussi dans la vie du compositeur. À tel point que Le vaisseau fantôme peut sembler à part dans toute l’épopée wagnérienne, une entité à la fois isolée, et pourtant à la croisée des autres compositions du Saxon. Peut-on parler de maturité dans l’œuvre musicale de Wagner ? C’est peut-être difficile à dire de façon aussi catégorique, car mûrir suppose une progression dans l’ensemble de l’œuvre, or il s’agit plutôt de rupture de part et d’autre du Vaisseau, celui-ci constituant non seulement la césure, mais aussi à lui seul une rupture. Désormais Wagner ne travaillera plus de la même manière le texte poétique et le texte musical ; précisément, peut-être, parce que le poète s’unit au musicien. Dès lors la puissance imaginative de la poésie devient puissance évocatrice du musicien. Le parfum mystérieux de la poésie s’exhale par le truchement de l’orchestre. Si Wagner semble encore rester tributaire des formes traditionnelles de l’opéra, déjà ce lien indissociablement complémentaire des deux arts bouleverse la nature même de l’opéra.

Le vaisseau fantôme ne constitue pas un tournant, ou une singularité du simple point de vue artistique, il est clairement un moment de la vie et de la pensée de Wagner. Là encore, il y a sans doute plus rupture qu’approfondissement ; première rupture d’une série qui le conduira à Parsifal. Du reste Nietzsche face à la genèse de Parsifal ne s’y trompera pas : « Wagner est devenu chrétien ! » Toutefois, un thème – celui-là même qui conduira à Parsifal – est déjà présent dans Le vaisseau fantôme. Un thème qui semble beaucoup travailler Wagner et qui en fera un disciple sans faille – quoique orienté – de Schopenhauer, le thème central du Vaisseau, le salut par la compassion. Cependant, plus que Schopenhauer, c’est Kant qui traverse toute l’œuvre. Certes, le salut du Hollandais vient de la compassion de Senta, et en cela nous retrouverions un peu de Schopenhauer, mais Senta est un personnage kantien. De son point de vue, opérer le salut du Hollandais est un devoir qui lui incombe par vocation. Pour cette vocation – celle du salut du Hollandais, pas d’un autre homme – elle se sacrifie par devoir. C’est le devoir (« je le dois ») qui pousse Senta à se sacrifier et non l’amour. Elle n’est pas sensible à la personne du Hollandais mais à sa souffrance. Ce pour quoi elle se sacrifie n’est pas le Hollandais, mais sa souffrance. D’où une question, celle que soulève précisément le regard d’Erik, qu’adviendra-t-il de Senta et du sacrifice une fois le salut obtenu ?

© Opéra de Monte-Carlo

La mise en scène de Francesca Zambello met du reste admirablement en scène la double problématique : celle du sacrifice kantien et celle du don de l’amour. Car si c’est par fidélité que Senta sauve le Hollandais, c’est une fidélité au devoir qu’elle estime supérieure à la fidélité à l’amour déjà promis auparavant à Erik. Et sur ce point, l’excellent livret qui accompagne la représentation monégasque commet semble-t-il une réduction. Erik n’a pas pour simple fonction de déclencher la catastrophe. Il met en lumière le sens du devoir, supérieur à celui de l’amour. Il distingue amour et compassion, il spécifie don et sacrifice. Une fois encore la mise en scène et le jeu des acteurs, y compris les nettes différences d’étreintes, met très bien en valeur cette dichotomie qui ne se retrouvera plus quelques années plus tard dans Parsifal. Erik assiste ici, comme représentant de l’amour, impuissant face au « supérieur » devoir auquel Senta ne peut qu’obéir. Même hiatus que chez Kant, le sens du devoir accompli suffit comme récompense, même si l’on espère une récompense dans l’au-delà. Finalement la thématique du Vaisseau est un composé binaire, presque manichéen, où les rapports du bien et du mal sont bouleversés par le changement des valeurs, transposant le bien de l’amour (et donc du don, ce qu’Erik souligne) à la compassion (et donc au sacrifice, ce que choisit Senta). Dichotomie, bipolarisation, parallélismes entrecroisés, c’est justement ce que la mise en scène très sobre, mais puissante, a souligné tout au long de la représentation : les filles derrière les fils du rouet répondant aux marins encordés ; le chœur des « morts » (en fond de salle) faisant écho à celui joyeux puis craintif des vivants ; il n’est pas jusqu’aux voix pour être complémentaires, ce que nous avons pu apprécier notamment entre le Hollandais et Senta.

© Opéra de Monte-Carlo

Des voix magnifiques et puissantes, pleines et entières. Enfin des voix (toutes les voix) qui ne contraignent pas l’orchestre à contenir sa puissance. Profitant d’un tel avantage, Gianluigi Gelmetti put pousser l’ensemble des instrumentistes jusqu’au grandiose qui devint rien moins qu’époustouflant dans le dialogue des deux navires. Un excellent équilibrage pour souligner l’unité de l’œuvre tandis que la mise en scène en évoquait les disparités ; des voix qui non seulement s’épousaient à merveille, mais aussi se répondaient chacune dans leur registre, sans mimétisme, à la fois unies pour la musique et singulières pour le thème. En un mot, une parfaite exécution musicale et scénique pour un Vaisseau fantôme exploré en profondeur, ne laissant dans l’ombre aucun recoin.