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Le New Yorkphone sonne, bonsoir.

mercredi 10 septembre 2008 par Théo Bélaud, Thomas Rigail
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Lorin Maazel/New York Philharmonic
© Chris Lee/New York Philharmonic

Nous décrochons et prenons des nouvelles. Ah le New York Philharmonic ! Rutile-t-il toujours ? Mais bien sûr que oui, comme un charme - très fort, le charme. Ah, ce bon vieux Lorin Maazel ! Sa grande baguette marche-t-elle toujours en mode téléguidage ? Que oui, Monsieur ! Et à la fin, il y a toujours une joyeuse danse ? Mais bien sûr, Madame, même juste après l’exécution de l’Élue, bien le bonsoir chez vous ! Raccrochons. Et la musique, au fait ? Voyons...

Le compositeur de la musique d’attente - la musique contemporaine étant reléguée comme à son habitude au rang de faire-valoir dont on se débarrasse bien vite en quelques minutes en début de concert, pour passer aux choses sérieuses - est Steven Stucky, qui fait office de star parmi les morts-vivants que sont les créateurs d’aujourd’hui puisqu’il est régulièrement joué par les grands orchestres américains. Esa-Pekka Salonen avait déjà présenté à Pleyel la création française d’une de ses œuvres, médiocre, la saison dernière (Radical Light). Il semble d’ailleurs que la partition créée par Maazel soit la continuation directe de cette dernière, la première mesure semblant partir de la dernière de Radical Light. Ces Rhapsodies pour orchestre, en un mouvement, sont massivement influencées par Witold Lutoslawski [1] : les diverses polyphonies fourmillantes de bois, notamment celle qui ouvre la pièce, qui reposent sur une apparente indépendance rythmique, la forme en courtes séquences caractéristiques sur un fond lent de cordes, les cuivres puissants, l’introduction de courts éléments tonaux, relèvent des techniques d’écriture que le compositeur Polonais développait à partir de Mi-Parti et de la Symphonie n°3. Néanmoins Stucky recherche des couleurs plus lumineuses et sa musique finit par se rapprocher de celle d’un Magnus Lindberg, à qui il emprunte de façon techniquement sûre mais sans une once d’originalité les tapis de cordes divisés caractéristiques. On peut également y entendre des réminiscences plus américaines, dans des dessins mélodiques qui rappellent par instants Schuman. Rien de bien neuf donc, mais une œuvre qui permet de goûter les excellentes qualités de l’orchestre, avec un reproche toutefois : dans cette œuvre peu variée en terme de dynamiques (du f au fff ?), l’orchestre joue fort, trop parfois, et s’il affichera plus de sensibilité aux dynamiques dans les œuvres suivantes, il a une tendance malheureuse aux fff excessivement agressifs.

Le concerto pour piano de Gershwin, musique typiquement new-yorkaise s’il en est, est sans doute plus difficile à réussir que ses aspects jouissifs et populaires peuvent le laisser supposer. Dans l’introduction, on y croit : l’orchestre affiche de délicieuses couleurs en demi-teintes, parfaitement adaptées à l’origine jazz de l’œuvre. Mais à partir de l’entrée de Thibaudet - le pianiste français le plus célèbre outre-Atlantique -, tout espoir s’effondre : non seulement le pianiste présente un jeu égal, dénué de toute caractérisation rythmique, dans les section rapides - la partie de piano n’ayant qu’un intérêt mélodique et harmonique limité, dans un esprit de fusion entre jazz et musique savante, c’est dans le rythme, à la fois dans le détail et les évolutions agogiques, qui doit s’incarner l’œuvre - et un jeu plat, faussement passionné et seulement maniéré, dans les occurrences du deuxième thème lyrique, mais la direction de Maazel ne fait pas mieux : sans un minimum de swing - il faut oser le terme -, d’investissement dans le rythme, les travers cette œuvre, et surtout ses faiblesses formelles, ressurgissent et c’est exactement ce qui arrive ici, alors que les séquences s’enchainent sans lien, sans cohérence, dans une succession de contrastes bêtement appliqués. Où est l’agilité, la fraicheur, cette énergie toujours dans le survol, des rythmes de jazz ? Qui peut bien avoir envie de remuer son derrière là-dessus ? Gerswhin se voit réduit à un compositeur de Broadway, bon pour la chanson mais incapable de tenir une grande forme, alors même qu’on lui enlève la richesse de sa musique originelle. Oh, évidemment, l’orchestre rutile, donne du volume, est parfaitement en place, et cela suffit pour susciter par moments un certain plaisir, si l’on cesse d’écouter une œuvre pour écouter un orchestre, mais l’essence de l’œuvre est bel et bien oubliée.

Le deuxième mouvement accentue les mêmes défauts : les éléments blues et jazz y apparaissent comme les afféteries bien sages d’un compositeur qui voudrait bêtement imiter des musiques entendues d’une oreille - les pseudo blue notes (évoquées par des secondes mineures superposées dans une tonalité majeure) ont rarement paru aussi hors de propos. Le thème initial de trompette est correctement joué mais trop propre, avec des glissandi qui apparaissent superflus alors même qu’ils sont un élément décisif pour caractériser cette longue mélodie. On aurait pu attendre bien mieux d’un pupitre de trompettes qui affiche par ailleurs d’impressionnantes qualités. La section qui précède le climax finit d’achever l’interprétation en tombant dans le sirupeux le plus total, avant un climax inutilement bruyant malgré la toujours grande précision de l’orchestre. Cherche-t-on seulement à nous dire quelque chose ? Il semble plutôt que Maazel laisse jouer son brillant orchestre et ne s’embarrasse pas d’interpréter quoi que se soit. Et Thibaudet, dans son beau sextuor - piano, quatuor à cordes solistes et flûte solo (moyenne) -, manquait diablement de poésie, d’irisation du son dans ses interventions.

Le troisième mouvement offre à l’orchestre l’occasion d’accomplir ses désirs de volume. On a bien compris à ce moment qu’il ne fallait pas chercher ce soir un quelconque sens, alors on se contente de savourer la belle machine et de s’ennuyer un peu. Le piano est peu audible, tant mieux, Thibaudet n’a rien d’intéressant à nous faire entendre, même si, l’énergie aidant, il investit un peu plus le rythme. De même, les trompettes gagnent en caractère, mais las, le grandioso, retour du thème du premier mouvement, est fatiguant tellement il n’est que recherche de volume sonore. Le mouvement sera bissé dans une exécution plus satisfaisante - sans doute l’enthousiasme du triomphe qui confère un peu d’énergie aux instrumentistes. Mais quel qu’ait pu être l’investissement de Thibaudet, on est surtout resté confondus par la pauvreté des phrasés et des couleurs et l’absence de puissance de son piano. Bien sûr, l’orchestre ne l’a pas aidé. Mais que ce soit de l’orchestre, de l’arrière-scène ou du premier balcon de la Pleyel, il était la plupart du temps inaudible.

L’attendu Sacre du printemps qui suit pouvait laisser espérer autant que craindre. Le résultat est malheureusement égal à la première partie : indéniable réussite instrumentale mais échec de l’interprétation. Maazel choisit - encore que l’on puisse se demander s’il s’agit là d’un choix ou d’un orchestre laissé sur mode automatique - des tempos lents et une atmosphère pesante, contrastant avec une grande précision de l’orchestre. C’est la caractéristique de ce sacre : un orchestre volumineux, précis, en technicolor mais avec la sécheresse des couleurs qui va avec, au grandiose qui vire parfois à l’agressif, aux cuivres oscillant entre le criard et le puissant, aux cordes parfois manque de mordant dans les sections supposées rapides, au service d’une exécution lente voire molle, aux traits détachés à la fois dans le forme d’ensemble et le détail (attaques de la glorification de l’élue, pour ne citer qu’un exemple). En bref, "pesant", dans tous les sens du terme, à la fois dans les intentions et l’exécution, est le mot qui domine toute cette deuxième partie du concert.
Et c’est dans cette direction que vont les quelques rares choix d’interprétations : le climax de la partie lente des augures printanières est ralenti jusqu’à la caricature, le rendant bruyant et alangui à l’extrême - les rugissements de dinosaures de Bernstein en deviennent des vomissements antédiluviens. Par effet de contraste, la courte partie rapide qui suit paraît enfin engagée, et malgré un jeu des cités rivales accablé par les mêmes défauts, le cortège du sage, notamment dans la section polyrythmique qui le termine, boueuse à souhait compte tenue du tempo, est paradoxalement réussie. Le même choix de lenteur extrême sera repris pour l’évocation des ancêtres. La danse de la terre est correcte dans sa première partie mais le crescendo qui suit est mal géré, sans intensité. Notons malgré tout un beau solo introductif de basson qui laissait présager une allure tout autre... le tempo s’est pourtant dégradé dès la deuxième minute.

La deuxième section, enchaînée directement, affiche une belle texture des cordes et des cors, mais l’orchestre joue les ppp au moins mf - sauf les trompettes avec sourdines, très caractérisées en terme de son. Est-ce dû au manque d’habitude de l’acoustique Pleyel ? Dans tous les cas, pas d’allègement ni de mystère en vue. Le reste est du même acabit que la première partie : lenteur généralisée, climax rutilent de l’action rituelle des ancêtre, avec néanmoins des cymbales tellement retenues à la fin qu’elles en devenaient quasi inaudibles, et danse sacrale prise dans un tempo plus proche des habitudes, plutôt réussie malgré là encore une deuxième partie trop lente, avec des trombones puis des bois qui exposent avec une force et une acuité remarquables le célèbre thème de l’Élu, mais une entrée des premiers violons qui suit très loin de produire l’hystérie indispensable sur le crescendo continu des quintolets (chiffres 165-167). Exemple ultime et représentatif des limites de la fuite de la vulgarité et du débraillage passant avant toute autre chose.
En bref, rarement le mot d’esprit de Debussy, « de la musique sauvage avec tout le confort moderne ! », n’aura semblé aussi approprié.

En bis idiot de service, - ah ! les dames de Pleyel qui poussent un ouf d’orgasmique soulagement, après ces rustres préliminaires... - une danse slave de Dvořák op.72 n°1 - pour changer de Brahms -, et le prélude de l’acte III de Lohengrin, le tout joué en grandes pompes, malgré des trompettes pas prêtes à temps qui rentrent en milieu de phrase dans la danse slave (l’enivrement des applaudissements ou un désintéressement du concert ?). Wagner servira finalement à circonscrire la seule chose justifiant le déplacement, à savoir des cors (exposé) et trombones (réexposé) complètement sublimes, parfaitement soutenus (enfin !) par le tapis de trémolos. Du son glorieux qui sonne glorieusement dans sa gloire sonore, voyez-vous l’idée ? Boston, Los Angeles voire Chicago la saison passée avait fait plus forte impression, car il y avait autre chose que l’orgie pure. Avec d’autres chefs...

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- Paris, Salle Pleyel.
- 8 Septembre 2008.

- Steven Stucky (1949-) : Rhapsodies (création française) ; George Gershwin (1898-1937) : Concerto pour piano en fa majeur ; Igor Stravinsky (1882-1971) : Le Sacre du Printemps.

- New York Philharmonic
- Jean-Yves Thibaudet, piano
- Lorin Maazel, direction

[1Ce qui n’est pas une surprise, Stucky avait déjà publié dans les années 80 un livre intitulé Lutoslawski and His Music et continue de le citer comme sa principale influence.






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