La mer, l’amour, la mort, etc : Metzmacher et Meier

De tous les orchestres allemands entendus cette saison, le Deutsche Sinfonieorchester est celui qui nous aura le plus déçu : et ce, car il convient de placer les choses sur une juste échelle, malgré la grande déception constituée par la venue du Gewandhaus de Leipzig dans cette même Salle Pleyel. Car si avec ce dernier, la direction sans relief ni imagination de Riccardo Chailly avait pris sa part à un pesant ennui, le problème semble ici relever principalement de la phalange berlinoise. L’ancien orchestre de Kurt Sanderling a manifestement perdu de son mordant et de son âpreté, au profit d’une sorte d’équilibre contrôlé permanent parfaitement insipide, car ne bénéficiant nullement, dans l’ordre du grand et beau son, de la noble chaleur de la Radio Bavaroise ou de la fabuleuse transparence dans la puissance de la Staatskapelle Berlin. Les cuivres sont puissants mais assez triviaux, ne serait-ce qu’à cause de trompettes systématiquement trop brillantes, et surtout les bois apparaissent aussi fades qu’imprécis. Et enfin, ce qui abaisse cet orchestre par rapport à des concurrents nationaux plus théoriquement comparables que les trois pré-cités (NDR ou SWR, Philharmonie de Munich ou RSO Berlin), : des cordes sans le moindre début de personnalité, que ce soit sonore ou stylistique. Leur unique mérite est de systématiquement s’appliquer à la justesse, en donnant, à commencer par les premiers violons, une constante sensation d’inertie et, non de mauvais phrasés, mais de non-phrasés. Peut-on, au moins sur ce dernier point, en imputer la responsabilité au chef ? C’est possible mais pour le moins peu évident : Ingo Metzmacher, d’abord, est indéniablement un bon chef, dont le concert de la saison précédente à la tête du Concertgebouw d’Amsterdam dans un très original et audacieux programme nous avait impressionné. Ensuite, il semble presque être handicapé par le quasi refus d’avancée de ses troupes, obligé de forcer une nature plus volontiers picturale et analytique pour faire tenir sa battue. Et enfin : que faire, singulièrement dans La Mer, contre le prosaïsme de nombre de pupitres ?

Sans aucun doute, des orchestres et chefs allemands peuvent très bien réussir Debussy. Pas ce soir. Désincarnée, vide de toute émotion, parfois quasi vulgaire et ce sans le moindre apport d’adrénaline, le plus souvent indifférente et routinière, cette Mer pouvait difficilement tenir lieu de pire entame pour cette soirée. La sensation permanente, et paradoxale, d’une creuse opulence domine d’un bout à l’autre, avec quelques ratés consternants, comme la coda de De l’Aube à Midi sur la Mer, spirituellement et intellectuellement inaudible pour cause de bois physiquement inaudibles - le cas est d’école dans cette partition, mais dix autres exemples semblables pourraient être cités. Dans Jeux de Vagues, c’est l’indifférence expressive carrément lamentable à ce niveau des cordes qui se révèle consternante : remarque valant pour tous leurs pupitres, sans exception aucune. Un hautbois catastrophique dans l’épisode central de Dialogue du Vent et de la Mer, des trompettes envahissantes un peu partout, mais que sauver alors ? Des timbales claires et précises, des trombones équilibrés, et une conduite remarquablement fluide de la part de Metzmacher de la conclusion de Jeu de Vagues (si seulement les bois avaient été d’une autre classe !).

En début de seconde partie, le DSO se montre indéniablement moins emprunté dans l’univers sonore de l’adagio de la Dixième de Mahler. Du moins tant que l’on s’en tient, et en étant généreux, à l’univers sonore : car pour le reste, l’embellie est très relative, et ce, d’abord du fait de la capacité fort limitée de l’orchestre à élargir l’échelle dynamique... surtout vers le cas - par exemple les récitatifs à nu des altos, joués au moins deux fois trop fort, et aussi trop lentement et trop droit, ne ménageant ni abandon, ni ne préparant de majesté aux entames du thème principal. Pour tout le reste, les problèmes sont sensiblement similaires : les violons semblent condamnés à jouer des notes les unes après les autres en attendant la retraite, semblant (mais vraiment !) trouver autant d’expressivité à cette musique qu’à la traduction en brèves et longues de l’annuaire. Auparavant, dans le prélude de Tristan, on aura entendu la même chose en pire, ce qui est fort logique : l’adagio de Mahler cite une fois l’un des motifs du dit (Tristan, alors, pensez-donc, s’il y en plusieurs et qu’il faut les répéter et les transformer organiquement ! Et il n’y a pas que les pianistes qui enchainent des gammes approximatives et inexpressives : il y a aussi les orchestres, et dans ce prélude là, c’est plus que fâcheux. On ne saura jamais ce que tout cela aurait donné avec Deborah Voigt, initialement prévue pour chanter à ce concert. On sait à coup sûr que la seule et unique chose dont on gardera un souvenir durable, c’est de l’improbable prestation de Waltraud Meier.

Dans les Wesendonck Lieder donnés juste un an auparavant, dans l’acoustique impossible de la Basilique de Saint-Denis, l’Isolde de sa génération avait déjà largement prouvé que sa carrière pouvait se poursuivre encore un bon moment dans le cadre du concert. On n’aura pu savoir de quoi il retournait exactement à l’opéra, puisque, malchanceux, votre serviteur s’est rendu à la reprise de Tristan cette saison à Bastille le soir où elle était souffrante, et avait jeté l’éponge à l’issu du deuxième acte. Ce que l’oreille entrevoyait par delà la gorge enrouée n’en était pas moins encore frappant de domination théâtrale du texte, et même de personnalité du timbre, à défaut d’une projection suffisante. De fait, même en pleine santé, la Salle Pleyel semble encore un peu grande pour sa voix, qui d’ailleurs triche volontiers avec l’échelle dynamique, entamant son mild un leise étonnamment fort - mais avec quelle distinction ! Si l’on acceptait d’oublier cet artifice qui est, au plan vocal, plus relatif sans doute qu’ailleurs, et de faire fi de la parfaite absence de poésie de l’accompagnement violonistique (de « Sind es Wellen...  » à « ...mich verhauchen. »), on obtenait le seul instant mémorable de la première partie de ce programme royal des plus intermittents. Instant pouvant être ici pris au sens propre, car si Waltraud Meier use et abuse de son déposé, breveté, copyrighté « Ertrinken », celui-ci, au moins dans le morne et placide déroulement de cette soirée là, offrait un sursaut d’intuition musicale, d’immédiateté physique, de sauvagerie ô combien bienvenu...

Mais nous n’étions certes pas là dans la surprise. La surprise, elle, est venue de son Strauss, que l’on n’attendait pas à ce niveau. Certes, chanter les Vier Letzte Lieder est une gageure pour quiconque et a fortiori pour elle : gageure que de tenir tête à cent musiciens en dégageant autorité et sérénité égales, gageure de résoudre les limites patentes de sa projection sur les longues lignes dans le registre grave. Des difficultés qu’elle ne peut résoudre, et qu’elle ne cherche pas à résoudre. On ne l’entendra donc que par intermittence, comme de prévisible, mais pourtant, ici, la concentration est forcée et l’émotion extraite de façon plus indéniable que dans son Wagner. Au moins dans les lieder centraux, et a fortiori dans un superbe Beim Schlafengehen, (« ...und die Seele unbewacht » !) : fusion étonnante de sévérité immobile et de tendresse, gravité presque schubertienne de ton... Et, surtout, parabole de toute son interprétation des Vier Letzte Lieder, à contre-courant de la norme : un refus de toute sophistication visant à recréer le cérémonial ultra-raffiné attendu. Sophistication, peut-être, de la technique coloriste, a contrario de la communion esthète avec le public, et relevant bien plus authentiquement du lied, comme genre et comme adieu au genre dans son esprit originel. Critiquable peut-être, nécessairement inabouti bien sûr, mais donnant à s’émouvoir et à penser : il fallait bien , dans un tel programme, que quelqu’un(e) s’en charge.