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La belle Enfance du Christ

mercredi 13 octobre 2010 par Thomas Rigail
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Laurence Equilbey
© Laure Vasconi

Soirée douce à la Salle Pleyel : on donne L’enfance du Christ. Laurence Equilbey, à défaut d’un orchestre superlatif à sa disposition, a réuni une équipe vocale de premier rang et s’immerge en profondeur dans la bienveillance veloutée de la partition de Berlioz. Toutes les raisons de trouver cela superbe sont là ? Peut être pas tout à fait…

On n’enlèvera pas à Laurence Equilbey son sens aigu de la voix, sens dont elle fait preuve non seulement dans son travail avec le chœur Accentus mais également dans le choix du plateau. S’il y a une chose à retenir de cette soirée, c’est bien l’ensemble des chanteurs : Laurent Naouri et son expressivité jamais chargée, toute entière enveloppée dans sa voix profonde ; Vesselina Kasarova et sa prononciation en yaourt russifié, sa présence surjouée agaçante, son timbre exquis ; Paul Groves et l’éloquence et la clarté d’un récitant qui met en musique plutôt qu’il ne raconte ; le Joseph un peu inférieur Matthew Brook, au timbre racé, simplement en-dessous de l’excellence par une présence plus discrète mais assurée. Les chœurs sont égaux, avec un Accentus sublime comme à son habitude, même si on a connu une plus grande clarté de la diction, mais plus étonnante est la Maîtrise de Paris : l’homogénéité et la qualité des timbres étonnent tout autant que la précision de la lecture, en particulier dans les moments où elle est mêlée aux femmes d’Accentus, moments durant lesquels ce sont bien les enfants qui gardent la maîtrise de la couleur. Même les deux seconds rôles de la première scène chantés par les membres d’Accentus Jean-Louis Georgel et Romain Champion, en dépit d’une déclamation un peu rigide, la faute sans doute à un manque de familiarité avec ce type de rôles, sont d’une excellente prestance vocale et laissent songeur sur les qualités individuelles des membres du chœur.

De superbes voix et une compréhension intime par tous les chanteurs de ce qu’ils ont à chanter, pour une œuvre avant tout fondée, tout du moins en apparence, sur l’amabilité des lignes vocales, cela devrait suffire à constituer cette Enfance du Christ en réussite. Pourtant, quelque chose ne va pas dans la direction choisie par Laurence Equilbey, à commencer par des choix de tempos incompréhensibles : tous les tempos sont pris plus lents que ceux indiqués, et parfois dans des proportions incompréhensibles, allant jusqu’à 10 ou 20 pulsations en-dessous des indications de Berlioz, et cela de manière systématique à chaque séquence, qu’elle soit lente ou rapide. Que certaines parties soient ralenties afin d’en faire ressortir la douceur, soit, mais qu’une partition déjà diaphane soit toute entière jouée au ralenti, accentuant ainsi les intentions déjà contenues dans la musique telle qu’elle est écrite, pose un double problème : non seulement l’intention de direction, qui se veut incarnation en acte du texte, est redondante avec la partition, mais en abaissant l’œuvre sous les caractères de la douceur, de la lenteur et de la finesse, la direction laisse s’échapper presque tous les éléments du texte qui entrent en contradiction avec ces caractères attribués à-priori, comme des obligations, à la pièce. Il n’est pas simplement question de vitesse : c’est tout le geste qui est pris dans une indolence rédhibitoire, une extase béate permanente, très peu variée, qui navigue continuellement entre pp et mp, nie toute attaque ou volume à des cordes déjà assez maigres et pas franchement incisives, atténue les contrastes de formes des événements musicaux en laissant dominer univoquement la mélodie, et supprime tous les f en les limitant en ampleur et en volume, ou bien quand ils existent les ravale l’instant suivant dans des nuances douces appuyés, comme s’ils étaient honteux et dérangeaient.

Cela débute dès la marche nocturne : certes les pizz de cordes graves avec sourdines ont une légèreté pourtant sonore qui rend compte du très bon travail effectué par Laurence Equilbey avec l’orchestre et en particulier les violoncelles, leurs nuances piano ayant une cohésion permettant un vrai beau rendu – la reprise arco à 3 fait état d’une toute aussi belle rondeur. Mais cette partie est marquée Moderato avec la blanche à 66 et nous sommes déjà plus proche de 55, et les f (celui 7 mesures après le chiffre 2, avec des accents marqués peu appuyés par les violons et des bois un peu fouillis qui jouent eux beaucoup plus fort, ou bien celui à 4) sont plus que très retenus. Soit, c’est une marche nocturne, mais plus grave, l’atténuation des oppositions de dynamiques du songe d’Hérode évacue la saveur de l’air : dès le début, mesures 15-26, sous « encore ce rêve ! Encore cet enfant qui doit me détrôner ! etc », on enchaîne ainsi p, f, p, pp, ff alors que tout est joué ici mp, dans un tempo lent qui ne rend absolument pas compte de l’angoisse d’Hérode – Laurent Naouri, lui, se sert de toute la noblesse de ses graves pour rendre l’anxiété que l’orchestre se refuse à accompagner. Les devins qui interviennent plus tard sont du même ordre : les hommes d’Accentus peuvent y faire sonner leurs voix profondes, mais la lenteur indolente et les cordes qui prennent les nuances pp au pied de la lettre en retirant toute tension à leurs attaques, leur retirent tout leur mystère, laissant une scène dénuée de tout sentiment de menace ou de prophétie. La conjuration instrumentale qui suit est tout aussi éteinte : pourtant notée allegretto, elle annone en raison de traits de cordes sans force dans leurs sf et de bois un peu fouillis, disproportionnés par rapport aux cordes. Il faut attendre l’allegro agitato à 23 pour que la scène prenne vie, encore une fois grâce à un Naouri qui emporte les cordes et d’assez bons cuivres (à 26 et 27) dans son empressement.

La suite sera une constante répétition du même, accablant le déroulement narratif qui n’est plus porté que par des voix investies mais s’efface dans l’orchestre : l’ouverture de la deuxième partie serait bonne, en particulier la partie de bois seuls à 38, d’une belle clarté polyphonique, si le tout ne s’embourbait pas à mesure que la musique progresse. Les couleurs archaïsantes de la deuxième partie sont diluées dans le flou induit par l’apathie d’ensemble qui affadit les attaques, mais plus important, la contradiction avec l’écriture est parfois patente sur le plan de la production du son. Un exemple pris dans l’allegro non troppo introductif de la troisième partie, avec une indication de tempo avec la blanche à 72 qui ici plutôt autour de 60 : dans un tempo aussi lent, les croches répétées aux cordes à 54, formule d’accompagnement plutôt destinée à donner du mouvement, sont d’une indolence presque grotesque, d’une afféterie dodelinante, d’autant que les cordes de l’Ensemble orchestral de Paris ne sont pas les plus fougueuses – cordes qui montrent par ailleurs d’autres qualités, notamment des violoncelles qui ont tout le long de l’œuvre une belle présence sonore dès qu’ils doivent se faire entendre. C’est un exemple de ce qui se produit de manière récurrente tout au long de l’exécution et qui ramène les intentions expressives portées par les voix, parfois de manière expansive chez Vesselina Kasarova mais pas moins chez un Laurent Naouri en état de grâce, à une apathie qui n’a du paradis que la monotonie et l’uniformité.

L’endormissement lors des deux premières parties semble total, à tel point que le public, semblant sortir d’un ensommeillement hébété, en oublie même d’applaudir à la fin de la deuxième partie, et les applaudissements lancés par quelques courageux sont tellement faibles que l’équipe vocale ne revient même pas une fois sur scène – ils seront bien plus nourris à la fin, signe que l’on doit bien entendre en dormant. La troisième partie, « l’arrivée à Saïs », est du reste assez nettement la meilleure : quelques moments retrouvent un semblant de vie souvent grâce aux voix (en particulier le chœur des Ismaélites dans la deuxième scène, à la polyphonie impeccable) et le trio de flûtes et harpe est lui tout à fait engagé et phrasé avec une intelligence certaine – Laurence Equilbey aurait été inspirée de prendre exemple sur ses musiciens pour le reste de l’œuvre. Las, l’andantino qui suit retombe dans la torpeur mortifère, et le sommeil dont on parle prend les allures d’une éternité… pas franchement attirante.

Heine dans une lettre à Berlioz qualifiait l’Enfance du Christ de « chef d’œuvre de naïveté » [1]. Mais doux ne veut pas dire indolent, calme ne veut pas dire apathique, naïf ne veut pas dire béat. Cette béatitude pourrait se concentrer dans les moments les plus divins de la partition, comme le chœur des anges invisibles, ou la toute dernière scène, mais ces scènes se complaisent dans leur évidence par la lenteur qui casse la prosodie (le lento à 38 au chœur d’enfants et à l’orgue du chœur des anges) ou la contrainte du geste qui limite la progression musicale à défaut d’être dramatique, progression qui constitue pourtant la vie de la partition (la lente évolution vers le pppp des dernières pages, tout aussi superbe vocalement que vide d’intensité par la léthargie qui l’habite dès le début et s’appesantit au fil de son avancée). Nous sommes devant un très bon exemple de subtilité tellement voulue comme audible à chaque instant qu’elle écarte la subtilité réelle de la partition, ses contrastes dans la douceur, ses contradictions, au profit d’une somnolence généralisée, d’une finesse conçue et imposée à la partition comme un affect intentionnel et non incarné dans le geste de direction ; devant une interprétation sophistique, qui pose tous ses gestes avec précision, en toute conscience et en cohésion apparente avec le texte, pour parvenir à un résultat non pas contraire à la partition ou absurde, mais qui ne fait que dire et redire une fausse évidence, qui ne fait qu’objectiver ce que l’on nommera « intimité », « délicatesse » ou tout ce que l’on veut – oubliant que l’objet est ce qu’il y a de plus étranger au temps essentiel à la musique, et y est toujours un intrus – au point de ne rien dire du tout et de rester à distance du texte, alors même qu’il est probablement parfaitement compris. C’est là le paradoxe de l’art de l’interprétation : ce n’est pas parce que le tempo est lent qu’il faut jouer lentement, et que la musique est douce qu’il faut jouer doucement, l’interprétation naît réellement de l’intervalle entre le phénomène musical écrit et la qualité réelle du phénomène sonore, et est doublement absente de toute objectivation intentionnelle, de toute imposition à l’œuvre ne serait-ce que le balbutiement d’un concept d’une part à l’objet scriptural déterminé, la musique écrite, figée comme modèle par le papier et qui ne peut n’être dépassé que comme modèle et non comme affirmation pleine de soi, et d’autre part à la réalité musicale contingente, pour lequel toute tentative de généraliser sa contingence, sa qualité ponctuelle et évanescente (celle d’un moment musical ou d’une époque), ne peut déboucher que sur un terne ressassement d’un discours déjà mainte fois répétées – et on sait certes que ce ressassement est un effet pervers du classicisme, qui atteint aujourd’hui le fond de la trivialité dans la musique-musée. Autrement dit, si la musique écrite détermine nécessairement, évidemment, toute interprétation, cette interprétation ne saurait pas pour être effective trouver son achèvement dans un sensible qui ne serait que l’immédiat double de l’écrit, la réification de l’écrit, un sensible soumis à une fonction opératrice du geste, conceptualisée à partir de l’œuvre écrite en une application créatrice de significations forcément redondantes, application qui pourrait être ressortie à la manière d’une baguette magique à tout moment de l’œuvre. La médiateté est le royaume de l’interprétation, et a pour horizon l’inachèvement : le fait que cela soit souvent à leur art de la transition que l’on reconnait les grands musiciens n’est qu’une actualisation de cette intuition. En dehors de cela, on se condamne à la perpétuelle redite et au bavardage. Après tout, le phénomène de tension intime, sans doute le ressenti le plus puissant de l’art et le fondement de toute la musique tonale, est en soi un inachèvement, un « tendre vers » qui trouve sa force non dans le lieu visé, dans une terminaison accessoire, mais dans le caractère de prospection du geste, dans la fuite en avant qui l’habite, et d’où tout confort est absent. En dehors de la contradiction, le mauvais infini règne, et la musique s’y éteint.

On aura pu se glisser dans le cotonneux cocon concocté par Laurence Equilbey et s’y laisser bercer par les excellentes performances vocales, mais transformer L’enfance du Christ en une berceuse de près d’une heure quarante est un choix coûteux pour la richesse de l’œuvre. Avec une telle qualité vocale et un orchestre d’un niveau supérieur à sa routine, cela aurait pu être un des plus beaux concerts de la saison : nous tenons au final un sérieux concurrent au titre de plus belle sieste de l’année.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 28 septembre 2010
- Hector Berlioz (1813-1869), L’enfance du Christ
- Vesselina Kasarova, Marie
- Paul Groves, Récitant
- Matthew Brook, Joseph
- Laurent Naouri, Hérode/Le Père de famille
- Jean-Louis Georgel, Polydore
- Romain Champion, Centurion
- Accentus
- Maîtrise de Paris
- Ensemble orchestral de Paris
- Laurence Equilbey, direction

[1Berlioz, Hector, Mémoires, Symétrie, 2010, p.599.






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