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La Ville morte à l’Opéra de Paris

mercredi 28 octobre 2009 par Karine Boulanger
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Le Mime (Paul) et Ricarda Merbeth (Marietta)
© Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Immense succès dans les années 1920, le troisième opéra de Korngold sombra pourtant assez rapidement dans l’oubli, et ce, bien avant que les circonstances historiques ne précipitent l’exil du compositeur et n’entraînent l’interdiction de sa musique. Le regain d’intérêt envers la production lyrique de Korngold est finalement assez récent, suite à une production mémorable de la Ville morte au New York City Opera en 1975 [1] et la réalisation d’enregistrements dans les années 1990 chez Decca dans la série Entarte Musik [2]. Il était donc grand temps que l’Opéra de Paris ouvre ses portes à une œuvre attachante, aux multiples qualités, emblématique d’une époque et d’un courant musical.

Enfant prodige, assimilant avec une facilité confondante les leçons d’harmonie dispensées par les plus grands professeurs, Erich Wolfgang Korngold fut aussi soutenu et orienté par un père autoritaire, puissant critique musical dont les partis pris radicaux lui valurent de sévères inimitiés et finirent par nuire à la carrière de son fils. Dès ses premières œuvres, Korngold se distingue comme un orchestrateur-né dont la musique se ressent de fortes influences, notamment straussiennes, ne sombrant cependant jamais dans « l’éclectisme ». Le « style » Korngold présent dès le début, annonce la production future du compositeur dont on sait quel rôle fondamental il joua dans l’épanouissement de la musique de film lors de son exil à Hollywood. De fait, il y a continuité et non rupture entre les deux grandes périodes créatrices de Korngold, malgré le changement de genres.

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Stéphane Degout (Franck) et Robert Dean Smith (Paul)
© Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

La Ville morte est basée sur le roman de Georges Rodenbach, Bruges la morte, publié en 1892, dont le compositeur et son père (qui choisirent un prête-nom, étant donné la réputation de Julius Korngold, pour éviter tout parti-pris défavorable de la part de la critique à la création) tirèrent un livret relativement fidèle à l’œuvre originale malgré une fin certes incertaine, mais sans aucun doute plus heureuse.

La production de Willy Decker a été créée pour l’Opéra de Vienne et reprise à Salzbourg en 2004 [3]. Le metteur en scène évacue tout ce qui pourrait être anecdotique pour se concentrer sur le personnage de Paul qu’il présente d’emblée comme prisonnier du passé, de la mort, d’un monde fantôme qu’il s’est créé, en refus total de la réalité. Le décor de Wolfgang Gussmann est en accord avec cette conception de l’œuvre, le « réel » n’existant que grâce à un lourd plafond mouluré et une porte monumentale donnant accès au « sanctuaire » de Paul. Les murs s’effacent, remplacés par de grandes toiles sombres couvertes d’écriture, et répétant « Unser Liebe war, ist und wird », le leitmotiv de Paul et Marie, reflétant la pensée prisonnière du passé du héros. Le monde parallèle dans lequel tente de se réfugier Paul est révélé au public à la fin du premier tableau, avec l’apparition de Marie se métamorphosant brutalement en une Marietta de music-hall. Le second tableau est marqué par un décor disloqué et mouvant, illustrant le précarité croissante de la raison de Paul. Brigitta devient la personnification de la Foi et de la dévotion, crucifiée dans une montée au calvaire hallucinée, tandis que Franck survole la ville tel un mauvais démon, écrasant les épaules de son ancien ami. La frontière entre les deux mondes finit par s’estomper et disparaître totalement dans la fantasmagorie générée par l’esprit malade de Paul, une vision glaçante et grotesque de cauchemar. Marietta singe Marie « la sainte » dans sa parodie du ballet de Robert le Diable et apparaît finalement chauve, dépouillée de sa chevelure blonde, objet des obsessions de Paul. La procession du troisième acte, traitée comme une caricature de grand opéra, se déroule derrière un gigantesque portrait de Marie, évoquant quelque sainte aux yeux larmoyants.

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Robert Dean Smith (Paul) de dos et Ricarda Merbeth (Marietta) à l’arrière plan
© Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Pinchas Steinberg, qui a choisi de présenter la version avec les coupures d’usage acceptées par le compositeur, dirige un orchestre plus massif et touffu que luxuriant, semblant brider le lyrisme et le chatoiement de l’orchestration de Korngold et manquant de contraste entre les différentes scènes (entrée de Marietta et air accompagné au luth suivi du duo avec Paul, peu mystérieux). Le troisième tableau fait partie des meilleurs moments de la soirée, la direction d’orchestre traduisant au mieux la pompe grotesque de la procession, la violence et la dérision qui marquent l’ultime duo entre Paul et Marie.

La distribution est dans l’ensemble de très haut niveau. Robert Dean Smith soutient avec brio l’écriture du rôle de Paul, réclamant lyrisme et héroïsme, chantant élégamment sans forcer ses aigus, passant l’orchestre malgré quelques moments périlleux où la voix du chanteur est noyée par l’ampleur sonore déployée par la fosse. L’interprète est convaincant malgré les limitations de la direction d’acteurs, très générique. Franck Degout (Franck/Fritz) livre une véritable leçon de chant, aidé par un timbre à la séduction immédiate (air de Pierrot, notamment). Ricarda Merbeth dispose d’une voix rompue aux rôles straussiens, aux aigus lumineux et puissants, bien mise en valeur par le rôle de Marietta qui sollicite abondamment la partie haute de la tessiture, mais exige aussi une bonne tenue des graves et une certaine souplesse pour soutenir les larges intervalles émaillant la ligne de chant. Cette opulence des moyens qui force l’admiration manque pourtant de subtilité (air de Marietta), avec une absence de contraste entre les deux rôles. On regrettera aussi un relatif manque de nuances, l’ensemble de partition semblant exclusivement chantée mezzo forte/forte, avec peu de piani une nuance qui fait pourtant partie des exigences requises par Korngold. Doris Lamprecht, quant à elle, est une Brigitta impeccable.

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Robert Dean Smith (Paul) et Ricarda Merbeth (Marietta)
© Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Avec cette production plastiquement et visuellement intéressante, pêchant cependant par une direction d’acteurs à peine esquissée (ou restituée, s’agissant d’une reprise hors du théâtre de la création), l’Opéra de Paris offre à son public une œuvre encore trop rare en France [4], soutenue par une exécution musicale de qualité.

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- Paris
- Opéra Bastille
- 19 octobre 2009
- Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), Die tote Stadt, opéra en trois tableaux, livret de Paul Schott (Erich et Julius Korngold) d’après Bruges la morte de Georges Rodenbach
- Mise en scène : Willy Decker (reprise par Meisje Barbara Hummel) ; décors et costumes : Wolfgang Gussmann ; lumières : Wolgang Goebbel ; chorégraphie : Athol Farmer
- Paul, Robert Dean Smith ; Marietta/Marie, Ricarda Merbeth ; Franck/Fritz, Stéphane Degout ; Brigitta, Doris Lamprecht ; Graf Albert, Alexander Kravets ; Juliette, Elisa Cenni ; Lucienne, Letitia Singleton ; Victorin, Alain Gabriel ; Gaston, Serge Luchini
- Chœur de l’Opéra de national Paris, Maîtrise des Hauts-de-Seine, chœurs d’enfants de l’Opéra national de Paris ; chef des choeurs : Patrick Marie Aubert
- Orchestre de l’Opéra national de Paris
- Pinchas Steinberg, direction musicale

[1Donnant lieu peu de temps après au premier enregistrement intégral, dirigé par Erich Leinsdorf pour RCA.

[2Notamment Das Wunder der Heliane, dirigé par John Mauceri, Decca, 1992.

[3Un enregistrement audio des représentations est disponible sous étiquette Orfeo, dirigé par Donald Runnicles avec notamment Torsten Kerl et Angela Denoke.

[4On se souviendra cependant des représentations données par l’Opéra du Rhin, puis de la reprise au théâtre du Châtelet en 2001.






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