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La Roque d’Anthéron 2009 : vingt-quatre concerts, un résumé

mardi 25 août 2009 par Théo Bélaud
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La Roque d’Anthéron, Parc du Château de Florans DR

Présent du 31 juillet au 17 août, soit les trois-quarts du festival, nous vous proposons une vue d’ensemble chronologique des vingt-quatre concerts auxquels nous avons assisté, et vous rendrons compte isolément ensuite des soirées les plus marquantes de cette édition du plus grand festival de piano du monde. Un cru 2009 qui, malgré une densité toujours sans concurrence, aura brillé par sa prévisibilité. Une seule révélation marquante, presque pas de déceptions du côté des très grands, et quasiment aucun sursaut du côté des autres - mise à part une étonnante Yuja Wang... L’hétérogénéité des publics visés, sans doute, a-t-elle ses forces (il ne peut qu’en rester de grandes choses) et ses faiblesses (un instantané de l’état du piano tel qu’il se vend aujourd’hui n’a rien de réjouissant) : reste que pour au moins un récital d’une dimension qui pourrait se révéler historique, le pèlerinage garde toute sa valeur.

N.B. : nous rendons compte isolément d’un tiers - sortant du lot - de ces concerts : Boris Berezovsky, Khatia Buniatishvili, Aldo Ciccolini, Lise de la Salle, Nikolaï Lugansky, Dezsö Ránki et Edit Klukon, Grigory Sokolov et Yuja Wang.

Anna Vinnitskaya, Sergueï Kasprov.

On y croyait un peu, tout de même. Une jeune russe fraîchement couronnée par le premier prix du Concours Reine-Elisabeth, accueillie pour sa première venue à La Roque par les honneurs d’un récital en soirée sous la conque du Parc du Château (il est vrai en remplacement d’Hélène Grimaud)... et concluant son récital par rien moins que les Tableaux d’une Exposition. Trop beau pour être vrai ! Et effectivement, l’impression générale laissée par ce récital n’est pas à la hauteur de cette belle recette. Pourtant, la prestation d’Anna Vinnitskaya, loin d’être indigne, est, à sa manière, des plus solides. Même si cet aspect des choses est de plus en plus sujet à caution, les raisons qui ont amené le jury bruxellois à la placer en tête sont claires - et après tout, on ne peut en dire autant de tous les grands concours, à commencer par la finale surréaliste, grotesque du dernier Van Cliburn. L’assurance digitale est évidente, sans pour autant relever de la machinerie désincarnée ; la conduite musicale a des vertus de rectitude et de simplicité fort appréciables. Ce n’est pas forcément un défaut : cette pianiste, qu’on a écouté jouer Beethoven avant ce récital Ravel-Franck-Moussorgski, est passe-partout, intègre tous les styles de façon inattaquable, et assure la dimension virtuose des exécutions sans le début du commencement d’une faute de goût. Tout cela lui assure une place enviable dans le circuit mondial, déjà largement plus justifiée que pour d’autres pianistes de sa génération. Bien. La raison principale pour laquelle son récital laisse un goût d’indifférence un peu somnolente tient en fait à un décalage entre l’étiquette et la réalité. Vinnitskaya est russe, au pedigree de virtuose crédible, et présente un programme très académique de jeune virtuose russe. Et ce que l’on entend n’a rien à voir avec cela - à sa décharge, elle n’est pas du tout issue des moules de formation moscovites. Ce que l’on entend est académique tout court, sans qu’une autorité d’évidence particulière ne s’impose pour autant. Les sonorités, quoique généralement contrôlées, ne sont guère typées, et si elles ne sont jamais laides, s’installent souvent dans la grisaille (aucune vibration d’aucune sorte ne vient traverser le choral du triptyque de Franck, ni Il Vecchio Castello, ni Cum mortuis in lingua mortua, ni la Grande Porte de Kiev). On reste en permanence entre une propreté harmonique que certaines vedettes pourraient certes jalouser, et une pauvreté de substance lyrique et dynamique frustrante. Or, dans ces répertoires où la neutralité est un facteur de réussite très improbable, l’unité du programme elle-même ne convainc guère. On oubliera totalement un Prélude, Choral et Fugue insipide, pour éventuellement sauver un Alborada del Gracioso intéressant, à la partie centrale très bien traitée, un rubato calculé mais efficace sur le Ballet des poussins dans leur coque, et des bis presque plus convaincants que l’ensemble du programme : le mouvement lent de la Sonatine de Ravel, et une étude op. 10/1 de Chopin sur laquelle on n’aurait pourtant pas parié bien lourd après ces Tableaux scolaires : et pourtant, ici, dans un tempo très rapide, la droiture assez glaciale de Vinnitskaya sert parfaitement l’éloquence du discours et (la grandeur de cette musique n’y est pas étrangère), raconte davantage en deux minutes qu’en une heure et demi. Qui sait ? De toute façon, il faudra bien la réentendre un jour.

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Sergueï Kasprov dans le Parc du Château de Florans, le 1er août © X. Antoinet

Dans les conditions plus que délicates des récitals de 18h sous la conque (chaleur, vent, cigales, public touristique, et allez-y donc, montrez que vous êtes un grand pianiste), c’est un autre jeune russe qui aura le mieux tiré son épingle du jeu. Sergueï Kasprov présente également un profil fort atypique, mais avec, contrairement à Vinnistakaya, un passage par le Conservatoire Tchaïkovski... où il a étudié le pianoforte avec Lubimov (qui donnait dix jours plus tard un superbe récital à Lourmarin), et l’orgue avec Parshin, avant de rejoindre la classe d’Igor Lazko à la Schola Cantorum. Mais comme Lubimov dans ses jeunes années, Kasprov est loin de dédaigner les traditions d’interprétations romantiques russes. Et semble vouer un culte à une en particulier : la manière Horowitz (mâtinée, peut-être aussi, d’une appétence pour la filiation Hoffmann-Cherkassky). Eloquent dans sa composition, son programme donne à entendre un pianiste extrêmement doué, dont la force et la faiblesse sont de ne se prendre, de toute évidence, guère au sérieux. Compte-tenu des conditions d’écoute, l’anecdotique guettait de surcroît à tous les coins de mesure. Et pourtant, Kasprov nous intéresse presque de bout en bout, maniant de façon très sûre ce style presque désuet du digitalisme à la russe, dans toute sa dimension paradoxale. Paradoxe du jeu digital marié aux idiosyncrasies sonores des transcriptions de Liszt et Godowsky, paradoxe de l’attitude versatile et fuyante au service de la profondeur aphoristique de Scarlatti. Ce sont surtout les six sonates de ce dernier que l’on retiendra, notamment une remarquable K. 87, jouée comme les cinq autres en pièces détachées : mais le charme de ce mécano tout droit sorti d’un salon moscovite (ou varsovien) du début du siècle dernier opère indéniablement, et l’ostensible sentiment d’improvisation mis en exergue n’a rien de factice. Les moyens sont là, suffisants pour l’exercice de style, tout en décontraction et en articulation au rasoir, aussi bien sans pédale que pointe au plancher. On voit les limites de cette belle technique atypique aux détours pris pour éviter de se confronter de front au vrai piano total dans la Dante (avec le caricatural staccato du dernier retour majeur du thème) : à trente ans, ce pianiste a sans doute encore de la route devant lui pour approcher, par exemple, Schumann alla Horowitz, et oser traverser complètement son piano. En attendant, c’est tout de même dans cette lignée qu’il offre une très belle mazurka op. 17/4 de Chopin. En un mot : (très) sympathique.

David Fray, David Kadouch.

David Fray, qui jouait deux heures après lui, n’est pas précisément un musicien inspirant la sympathie, et écrire sur lui, pour cette raison et mille autres, n’est pas chose aisée. D’autant moins que, il le dit publiquement et moins publiquement, ce pianiste a des attentes à l’égard de la critique. Autant prendre les choses par le biais le plus simple : faisons ce qu’il demande. Le critique doit, selon David Fray, s’ouvrir à ce que l’artiste a à dire, et en rendre compte indépendamment de son jugement personnel. Puis, éventuellement, dire si cette sorte de substance exprimée lui convient ou non - mais dans un second temps. Plions-nous donc à l’exercice (même en ne justifiant pas d’un diplôme en communication, cela devrait rester accessible). Dans Schubert (de façon générale), Fray privilégie une approche systématiquement intimiste, faisant reposer (c’est intelligent et parfaitement défendable, notamment dans les angoissantes mineures du second Klavierstück) la gestion de la tension sur une réduction de l’échelle dynamique, le degré de base de celle-ci étant le pp, le reste oscillant entre le ppp et le mf, avec une exceptionnelle concession au f quasi ff dans le cinquième moment musical. Il choisit, et c’est fort bien trouvé, de juxtaposer en quasi fondu enchaîné l’ut mineur de l’Allegretto D. 915 et son relatif majeur du D. 946/2 (une quête cohérente, le même procédé, réduit au même ton, s’appliquant à l’ouverture de son précédent programme, avec l’Adagio KV. 540 et Der Doppelgänger. L’enchaînement fonctionne d’ailleurs très bien et parvient presque à faire oublier qu’il est absurde de ne pas jouer les trois pièces comme une sonate. Du côté des tempos, il privilégie une approche assez allante dans le diptyque de départ, puis opte dans les Moments Musicaux pour une option nettement plus retenue et creusée, plus torturée que contemplative, rentrant dans la catégorie de celles qui ont clairement en vue, du début à la fin, la tragédie finale du n°6. Dans les développements centraux des n°2 et 4, la lenteur atteint des extrêmes richtériens - ce qui ne saurait être remis en cause en tant que choix, puisque Richter a montré que cela pouvait marcher (enfin, dans les n° 1 et 6). Enfin, dans le thème principal du quatrième, Fray opte pour une vision originale, presque sans pédale et jouant du détaché dans le thème et de l’accentuation irrégulière de l’accompagnement, tirant la pièce du côté d’un hommage distancié à Bach. Même si l’on préfère largement ici un grand legato étendant la conduite harmonique à long terme, pourquoi pas.

Et la remarque vaut pour tout ce qui précède : pourquoi pas, voire mais certainement. Maintenant que l’on a joué le jeu le plus honnêtement possible, il ne nous reste plus qu’à vous renvoyer vers la critique du même programme de notre collègue Philippe Houbert, qui a parfaitement raison de dire que ces Schubert sont totalement impossibles. Il se fera peut-être taper sur les doigts car il n’a pas eu la patience de dire ce que Fray voulait exprimer. Mais il dit fort bien le résultat. Le chaînon manquant dans tout cela, c’est l’explication, qui est évidemment le piano (sérieusement, qu’est-ce que cela pourrait donc être d’autre ?). Mais sur ce point, David Fray est très clair : il n’est pas permis de rentrer dans le sujet, lequel est réservé, pour résumer, aux professionnels du piano. On se taira donc à ce propos, comme on s’abstiendra de monter une amicale des pianistes amateurs et professionnels catastrophés par la technique de David Fray, chose qui semble pourtant des plus aisées, croyez-nous. Sinon, Philippe Houbert a également raison sur son Bach : comparativement, c’est beaucoup plus audible, un peu moins calculé et complaisant, avec une tension presque crédible, au moins dans la Toccata de cette Partita en mi mineur. Et il faut reconnaître que Bach sauvait déjà ce qui pouvait l’être lors de son récital au TCE l’an passé - et que, d’accord, ce n’est pas tout le monde qui peut tenir le prélude et fugue en si mineur du premier livre du Clavier en public, à un tempo aussi lent. Notre seul point de désaccord sera la courante, complètement bazardée à nos oreilles, mais soit, sauvons tout le reste. Pourquoi faut-il encore que Fray fiche cette embellie en l’air avec la page qui, de toutes, hurle le plus de douleur sous ses doigts raides, ses poignets incroyablement crispés et sa posture pliée en quatre ? Pauvre impromptu en mi bémol. Il résume tout le reste : l’artiste, le musicien qui veut exprimer est inattaquable, le pianiste gâche tout. Pendant un temps, on a cru que ces bruits parasites dans tous ses accords forte pouvaient venir de sa respiration : en fait, il n’en est rien : si vous ne nous croyez pas, le même programme donné à Verbier est disponible gratuitement sur Medici TV. Regardez et écoutez, ce sera bien plus éloquent que tous nos commentaires.

Si l’on ne peut parler de piano, qu’on nous laisse au moins dire ceci : l’application que met Fray à obtenir que la critique parle de ce qu’il veut exprimer et non de ce que son piano exprime effectivement est parfaitement cohérente. Sa vision de la musique est celle de l’artiste au sens culturel et journalistique du terme, dont les intentions précèdent les réalisations mais surtout s’y substituent : dans ce genre, il est indiscutablement le modèle raffiné. Qu’on nous pardonne de préférer les pianistes dont on ne sait ce qu’ils veulent exprimer ni même s’ils ont quoi que ce soit à exprimer, et qui pourtant, eux, nous font pleurer : ceux dont on écoute le piano et non l’examen psychologique.

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David Kadouch DR

David Kadouch, lui, est en quelque sorte trop sympathique, et quelque chose nous dit que la psychologie n’est pas son fort, et que savoir si son auditoire a compris ce qu’il voulait exprimer n’est pas son problème principal. C’est sûr, celui-là aime le piano, et donnerait beaucoup pour en jouer mieux. Il n’en joue pas mal du tout, pourtant, et sa Fantaisie de Beethoven nous a laissé augurer un second beau récital de 18h : quels jouissifs enchaînements des traits de cadence précédant la conclusion ! Tout y est, le texte dans la lettre et l’esprit : les extrêmes dynamiques du passage, le non troppo presto, leggiermente, et la qualité pianistique intrinsèque qui permet de faire parler les gammes a fortiori en les ralentissant et en les murmurant (les masterclasses avec Barenboïm et Virsaladze ?). Presque une provocation après les gammes de Fray, réjouissante encore que l’on peut certes désirer une manière plus sévère dans cette page trop peu jouée. Le problème, c’est que ce français de 24 ans est aussi légèrement cinglé. C’est tout sauf méchant, mais on ne voit pas très bien comment qualifier autrement son idée de poursuivre son récital par le Concert sans Orchestre de Schumann et la Huitième sonate de Prokofiev. Folie qui l’empêche de rester totalement sympathique... Car on aurait, face à l’état de fait improbable du programme, préféré le voir tenter de traverser ces chef d’œuvres monstrueusement difficiles en en laissant la moitié des notes de côté, mais en les traversant quand même. Au lieu de cela, Kadouch préfère assurer les notes, toutes les notes, les unes après les autres (façon de parler, dans un cas pareil), ce qui n’est pas en soi un mince exploit. Mais mis à part dans l’exposé du thème de Clara, agrémenté de trouvailles techniques de décontraction fort efficaces, la folie rhapsodique schumanienne est bien absente de cet op. 14, pour le coup vraiment sans orchestre et maigrelet de conduite harmonique. On s’attendait à un tel naufrage dans Prokofiev qu’il est permis de parler de bonne surprise. Certes, le tempo de base du I est beaucoup trop rapide pour que l’architecture soit crédible, et les apparitions de l’allegro sont très anecdotiques. Mais au moins ici l’armure toute lisse de Kadouch craque-t-elle un peu dans le grand récitatif central, et a fortiori dans le lyrisme du second mouvement - avec, à nouveau, dans les descentes tranquilo du second thème, un relâchement gestuel laissant entrevoir un potentiel pianistique éventuel. Le finale le dépasse comme tout pianiste normal, mais les indices glanés ici et là laissent entendre qu’il faudrait réécouter ce pianiste dans des programmes plus... raisonnables. Au moins son Beethoven nous reste-t-il dans l’oreille, et pour ce piano là, on ne demande qu’à remettre le couvert, sans doute au Louvre cet automne.

Nikolaï Lugansky, Zhu Xiao Mei, Ho Jeong Lee, Yuja Wang.

On attendait particulièrement le retour du récital de Nikolaï Lugansky, rendez-vous incontournable des amoureux du piano russe, et certainement des amoureux du piano tout court : le festival en avait été privé l’année passée, pour la première fois depuis 1997. Du petit prince de La Roque, nous espérions donc mieux que toutes ses prestations, inégales, auxquelles nous avions assisté par le passé. Le résultat a largement dépassé nos espérances : touché par la grâce, ce programme Debussy-Chopin-Rachmaninov a constitué un des trois ou quatre points culminants de nos trois semaines festivalières. Nous y reviendrons donc isolément. Emporté par cet élan, on se faisait une joie de retrouver le lendemain, à Lourmarin, le superbe programme Haydn de Zhu Xiao Mei, qui nous avait tant séduit la saison passée au Louvre.

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Temple Protestant de Lourmarin DR

Dans l’acoustique très difficile du Temple, on a cru durant vingt longues minutes à une cruelle désillusion. Volontariste à l’exacte opposé de sa prestation parisienne, très approximative dans la conduite harmonique, incapable de trouver une conduite cohérente au sein d’un demi-mouvement, Zhu Xiao Mei laisse sa fa majeur et son andante varié se noyer dans les impitoyables limbes sonores du Temple - d’autant plus cruel que depuis le récital du Louvre, nous avions été emmené encore plus loin par Nicholas Angelich dans ce même andante. Le premier mouvement de la mi mineur subissait le même sort, et ce n’est qu’ensuite que la mesure acoustique du lieu (combinée pernicieusement au somptueux Bechstein [1]) se laissait apprivoiser, la première partie s’achevant sur une note d’espoir. La persévérance, malgré un trac assez évident, de cette pianiste admirablement intègre sera récompensée dans le diptyque plus sauvage et hautain du second volet du programme. Obligée de prendre d’autres chemins que dans le confort ouaté du Louvre, Zhu beethovenise farouchement ses ut majeur et mi bémol majeur (la grande) attaquant quasiment cette dernière comme la Hammerklavier. Tant pis pour le legato limpide et l’élégance sonore naturelle caractérisant normalement son jeu : puisqu’il faut prendre le taureau par les cornes, ce sera du Haydn alla Serkin, batailleur, rugueux et nourri d’une abnégation de grande classe. Tant pis aussi pour les canards. On en reparlera plus loin, mais Zhu Xiao Mei peut être troublée, crispée, au bord du gouffre, ses compensations ne ressemblent pas à celles des mauvais pianistes. Il en reste toujours quelque chose de touchant, y compris dans son piano (enfin, tant qu’elle ne s’aventure pas dans Schubert).

Pour une fois que votre serviteur va écouter une jeune asiatique avec des préjugés favorables... il n’est pas servi. C’est que l’on a assez souvent constaté que les pianistes sud-coréen(ne)s, tant dans leur bagage technique que dans leur rapport au répertoire, présentaient des atouts beaucoup plus rare chez leurs homologues chinois et japonais. On pense en particulier à cette malheureuse Yeol Eum Son, repartie sans un accessit des finales du dernier Concours Chopin (celui gagné par Blechacz...), et, cette année, à l’instar de Mariangela Vacatello, du Concours Van Cliburn. Ho Jeong Lee fait apparemment partie de ces jeunes qui se sont tôt émancipés des usines à sous-virtuoses extrême-orientales, et outre les distinctions réglementaires, peut revendiquer à 22 ans l’expérience peu banale d’avoir joué l’intégrale des sonates de Beethoven en concert. Malheureusement, cela ne s’entend guère au départ de son op. 10/2, à l’articulation passablement absconse, et rendant l’arrivée du thème lyrique saugrenue. Cela s’entend beaucoup plus dans les deux mouvements suivants, convaincants dans la concentration et la solidité des dynamiques, sans duretés - et à nouveau, dans le vent et les cigales. Mais l’espoir sera de courte durée : non seulement n’est pas maître de l’âme russe qui veut, mais jouer l’intégrale des Etudes-Tableaux op. 39 était encore bien plus compliqué que de tenter de faire bonne figure dans l’opus 33 qu’avait donné Lugansky la veille. Malgré une bonne volonté (mais la volonté de sobriété et de maîtrise « basique » est loin d’être un atout dans Rachmaninov, alors qu’elle l’est dans Beethoven), Lee y paraît avancer au radar, jouant (évidemment) toutes les notes, trouvant parfois comme accidentellement une relation communicative avec la partition (conclusion de la 7e), mais noyant beaucoup plus souvent la ligne lyrique (un véritable magma de notes inarticulées dans l’Appassionato). On n’est jamais sûr de ce genre de chose (la modestie seule peut l’expliquer), mais le bis pouvait éventuellement tenir lieu d’explication à cette déception : jouer à l’emporte-pièce le Carmen d’Horowitz juste après des pages parmi les plus sombres et introspectives de Rachmaninov est assez douteux (et pas seulement en terme de goût). Attendons toujours de voir ce que cela donne sans cigales...

Car le pire est aussi incertain que le meilleur, ou presque. Dans le genre, Yuja Wang avait tutoyé des cimes de vulgarité après son récital au Châtelet il y a un an (Bizet/Horowitz, passe encore, mais Mozart/Volodos...), récital dans lequel s’étaient peu à peu délités les prémices de grand piano que l’on avait entrevus au départ, dans un marasme d’effets de manche et de prosaïsme narratif. Une très grande partie de ces défauts, que l’on pensait indépassables, avaient de toute évidence disparu pour son premier récital à La Roque (elle aussi, directement au Parc en soirée). Le piano, quant à lui, s’est encore affermi, et légèrement enrichi pour tenir un nouveau programme du genre triathlon de Hawaï. Presque détonnant, le cocktail nous est apparu comme un second temps fort de notre festival. Qui, y compris et surtout dans sa dimension ambiguë, incertaine, vaut que l’on s’y attarde isolément.

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Martha Argerich et Nelson Freire au Parc du Château de Florans, le 5 août © F. Burger

Martha Argerich et Nelson Freire, Stephen Kovacevich.

Ce n’est pas précisément une surprise : trois fois sur vingt avons-nous vu l’amphithéâtre du Parc du Château plein à craquer, pour les récitals de Ciccolini et Berezovsky, et pour le duo historique du festival. Une forme de non-attente ne joue dès lors pas, sans doute, en faveur de Martha Argerich et Nelson Freire. La routine guette, ne serait-ce que parce que le répertoire à deux pianos n’est pas extensible (quoiqu’avec le duo qui les suivait, on est tenté de croire le contraire...), et un public conquis d’avance n’est pas forcément un cadeau. Et pour ce qui est de la routine du couple, c’est à une morne sinfonia domestica que l’on assiste durant une première partie... très, très, longue, objectivement et bien davantage subjectivement. Des Variations Haydn, tout d’abord, presque indignes d’une affiche aussi prestigieuse, jouées sous anesthésie générale. L’expression est d’un vide phénoménal, les sonorités aussi peu orchestrales que possible, les dynamiques aux abonnés absents et, par dessus tout, la pulsation est en permanence lâche, filandreuse, toutes les variations étant jouées comme ad libitum, le fait que les deux jouent ensemble apparaissant presque incongru. Très légèrement meilleures, les Danses Symphoniques de Rachmaninov ne surnagent que par de très passagères fulgurances du piano d’Argerich, l’absence totale d’élan rythmique restant ô combien problématique. Le souvenir de cette soirée, augmentée de la complaisance de l’auditoire, aurait été désastreux s’il n’y avait eu le Concertino de Chostakovitch, qui présentait à l’évidence deux vertues salvatrices : une inégalité des parties laissant du champ à Argerich pour se sortir de sa torpeur - et de la nôtre ; et une relative rareté, suffisante pour rafraîchir un programme désespérément convenu. La lionne y sort donc enfin quelques vrais coups de griffes (et d’élans désarmants de tendresse), et même si dix minutes cumulées de cet acabit ne sauvent pas un concert, il faut bien reconnaître à la pianiste une efficacité impressionnante, - en pareil circonstances, il faudrait parler d’une forme très particulière de professionnalisme - en ce sens que cela est bien suffisant pour souhaiter, comme tout le monde, qu’elle accepte enfin de rester seule sur scène plus d’une demi-heure. Et que l’on profite vraiment de ce rebond unique de la main, symptôme jouissif de sa faculté mystérieuse de passer d’une forme d’absence à une transcendance expressive exemplaire de non-volontarisme total. Jusque-là réduit à de la pure figuration, Nelson Freire assurait correctement la prima parte du Grand Rondeau de Schubert, de façon on ne peut plus sage, presque pantouflarde mais... assez élégante pour que l’on trouve ce numéro de complicité intime presque crédible. La Valse, hélas, renouait avec l’indifférence de la première partie, avec un brin d’excitation supplémentaire pour s’assurer des bis acquis d’avance. Et qui furent meilleurs, à commencer par un roboratif finale de la sonate en majeur de Mozart (la première), gorgé de toute la sève vitale dont avaient été sevrés les trois-quarts du récital. Que n’aurait-on alors donné pour qu’ils jouent toute la sonate ! Une vraie coquetterie de superstars, qu’on a envie de pardonner...

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Stephen Kovacevich, le 6 août, au Parc du Château de Florans © F. Burger

Pardonner n’est pas vraiment le problème qui se posait pour la première partie du récital de Stephen Kovacevich. Terriblement fragilisé pianistiquement, le grand prêtre beethovénien de La Roque n’aura semblé que l’ombre de lui-même durant une première partie désespérante de faiblesse, de l’ordre de celles qui font devenir plus aficionado que critique, priant pour que quelque chose se passe, non pas pour combler l’ennui, mais pour que cesse l’impression que le pianiste est en train de monter le Golgotha. C’est sûr, Kovacevich n’a jamais été à proprement parler un virtuose : ses enregistrements les plus célèbres ont toujours montré un musicien appartenant à la catégorie rare des volontaristes faibles mais touchants à force d’intelligence et de générosité. Mais il en est arrivé au point où, dans la sublime Ouverture de la partita en majeur, absolument tous les traits de la main gauche sont savonnés à l’identique, pas une seule gamme n’atteignant son terme. Spectacle consternant, où l’on voit une idole du piano réduite à assurer tant bien que mal les notes, sans la moindre prise de risques qui pourrait mener droit à la catastrophe, sans la plus petite variation dynamique, sans une seule intonation libérée du poids de la peur (a-t-on jamais entendu l’Air aussi anecdotique ?) : l’image de quelqu’un contraint de jouer, et en plus quelque chose qu’il n’a pas envie de jouer. Le naufrage pouvait-il se poursuivre encore dans les Kinderszenen ? Non ?! Si ? Mais si ! Et cette fois, les canards ne seront pas évités, tombant en cascade, par exemple dans un Glückes Genug (enfin...) en bouillie. Après cela, c’est à une apocalypse pianistique que l’on s’attendait dans les Diabelli. Et c’est ici que s’est produit le phénomène le plus étrange auquel nous ayons assisté durant un concert. Un seul mot est possible : une transfiguration - remarquez, il y a une logique : il était presque mort un quart d’heure avant.

Ne vous méprenez pas : avec la meilleure volonté du monde, on ne peut soutenir que Kovacevich a soudainement muté en dominateur insolent de son piano et de sa partition. C’est essentiellement dans l’attitude, la présence, la prise de parole que le pianiste revenant de l’entracte ne paraissait plus être le même qu’avant. Jouer les Diabelli pour la n-centième fois aide-t-il ? Sans doute dans son cas, oui. Ou peut-être était-ce une réaction d’orgueil, ne manquant pas de classe. Car l’effort est d’autant plus admirable ici que le miracle ne touche guère la technique : proportionnellement, on pouvait sans doute trouver que ses variations savonnaient encore bien plus que son Bach et son Schumann. Mais a disparu entre temps l’impression que Kovacevich avait envie de se cacher pour que l’on ne voie pas que ces traits aléatoires étaient les siens : en prenant le concert à cet endroit, on aurait cru assez facilement avoir affaire à un grand virtuose en quête de globalisation absolue du discours, de variations en fusion, chacune d’entre elle contenant la précédente et la suivante, voire les suivantes. Sur le moment, cette idée n’était guère crédible, soit : mais cet esprit d’un coup conquérant faisait pourtant bien que les variations les plus convaincantes dans la conduite harmonique et la concentration du propos étaient... les plus difficiles : l’enchaînement var. XXI-XXV, par exemple, ou la var. X. Certes, pas la dernière fugue, inaudible. Etant donnée la sincérité poignante avec laquelle Kovacevich empoignait le grand largo molto précédant, cette fois, l’on pouvait pardonner, et presque aimer. La première partie étaient habitée de fantômes chancelants, et ces Diabelli traversées d’un guerrier, chancelant aussi, mais héroïque.

Lise de la Salle, Dezsö Ránki et Edit Klukon, Zhu Xiao Mei, Nelson Goerner.

On attend généralement très peu, à part de ne pas trop souffrir, dans un concerto de Mozart. De Lise de la Salle, on espérait beaucoup, et elle nous a donné énormément. Une confirmation formidablement gratifiante, en un sens définitive étant donné le répertoire, avec le choc de son récital Beethoven parisien. Ce sera évidemment le troisième grand moment de notre festival dont nous reparlerons. Idem, et c’est encore bien moins surprenant dans le cas, le lendemain, de l’immense Dezsö Ránki, seul tout d’abord, puis en compagnie de son épouse Edit Klukon en duo-récital, puis en duo concertant. Un Ránki à deux mains, puis deux Ránki à quatre mains, à deux pianos, et à deux pianos et orchestre : cela s’appelle la fête, près de trois heures durant, et Bach est reparti content de celle-ci, c’est sûr. On en reparle très vite. Le couple hongrois laissait tout de même une heure à Zhu Xiao Mei pour poser sa pierre à cette belle Nuit du Piano consacrée au Cantor. Ses Goldberg, à l’instar de ses Haydn, nous les avons entendues meilleures, mais le cas est ici différent. Les conditions sonores ne sont pas cette fois le problème (au contraire, même, en ce qui nous concerne, la dernière fois que nous l’entendions les jouer, c’était dans une glauque salle de conférences de deux mètres sous plafond). Un changement contraint de manière de faire non plus, par déduction. C’est bien plutôt que Zhu creuse cette manière dont elle s’est faite une spécialité, et qui ne manque jamais de séduire au moins au premier abord. Un chef-d’œuvre absolu de Bach ne s’interprète pas, il se joue, sans rien solliciter du texte, sans rien exiger ni désirer, les yeux fermés, les mains se laissant porter par la mémorisation purement fonctionnelle - tout cela pour mieux laisser s’envoler la musique vers ses propres cimes, plutôt que d’évoluer sur celles, forcément inférieures, du pianiste. Que redire à cela ? C’est désarmant de bon sens, et idéalement, c’est évidemment cette voie qui doit être la plus directe vers la grande interprétation. Mais il y avait manifestement une donnée parasite dans tout cela : le trac, encore beaucoup plus tangible qu’à Lourmarin, et sans doute plus difficile à contourner, car Zhu Xiao Mei est certainement incapable de s’autoriser dans les Goldberg les foucades et brutalités qui avaient fini par tirer ses Haydn vers le haut. Mais Zhu a cependant une botte secrète : elle est l’une des très rares pianistes qui, d’une manière assez mystérieuse, s’accommodent dans les mauvais moments du refus des mains d’attraper toutes les notes. Dans l’immense majorité des cas, cela revient à passer la savonnette en long et en large, tout en forçant la structure à obéir à coups de duretés. Mais elle parvient à maintenir une articulation qui donne l’illusion que tout y est... et sans jamais une seule touche cognée. Malgré les faiblesses du jour, c’est en un sens une leçon de piano : bien plus que de la compensation, un art d’éluder la crispation et de continuer à se concentrer sur la ligne musicale. Imparfait, sans doute, et franchement frustrant de tension à des endroits décisifs (var. XVI, XXV) : mais on n’a envie de ne garder que les trouvailles échappées de ce précieux anti-volontarisme, comme la liberté innocente se dégageant des var. III et VII, la souplesse expressive des var. XIII ou XXVIII.

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Zhu Xiao Mei, le 3 août au Temple de Lourmarin © F. Burger

Il y aura tout de même eu deux très grosses déceptions durant ces trois semaines, au sens strict : dans la mesure où un minimum d’attentes existait. C’était le cas pour Nelson Goerner, une des quelques pointures de ce festival que nous n’avions encore jamais entendues sur scène. Il convient de préciser avant toute chose que, durant ce concert (ou plutôt ce concept), nous avons fourni tous les efforts possibles pour compenser artificiellement les conditions acoustiques franchement impossibles d’un plein air total, dans la cour du Château-Bas de Mimet. Un mot du « concept » : une symphonie de Haydn immédiatement suivie d’une sonate de Chopin, et après la pause un... concerto de Beethoven. Cela ne s’invente pas. Faute de chercher à comprendre, nous avons écouté - et donc, reconstruit tant bien que mal les stimuli sonores. Nettement moins médiocre que l’on ne le craignait dans ses accompagnements de Lise de la Salle (sous la direction de Jacek Kaspszyk) et de Ránki/Klukon (sous la direction d’Andreas Keller), le Sinfonia Varsovia, ici conduit par Jacek Kaspszyk assurait correctement cet apéritif très dinatoire (L’Horloge, tout de même !), avant de laisser place nette au pianiste argentin. Est-ce bien lui qui a signé des enregistrements fort respectés des Transcendantes de Liszt ou des préludes de Rachmaninov, et dont le récent enregistrement Chopin sur pianoforte a été salué par la critique ? Ah, les sortilèges du disque ! Si Goerner apparaît indéniablement comme un interprète intègre, soucieux de ne pas s’abîmer dans son piano à force d’intentions insoutenables et de préserver la distinction naturelle des œuvres, ses moyens lui interdisent manifestement de transformer cette saine attitude en force communicatrice. Sa Sonate n°3 de Chopin, propre sur elle avec une légère tendance à la surarticulation (pour le coup, on est là certainement dans la compensation d’autre chose), sombre très rapidement dans un note à note appliqué et soporifique - d’autant plus que, contrairement à Lugansky la semaine précédence, Goerner se risque à tenter la reprise, sans que l’on n’ait la moindre idée de ce qu’il envisage d’en faire. Si les conditions d’écoute commandent de rester prudent quant à la qualité intrinsèque du piano, il est en revanche patent que l’oreille de ce pianiste ne conduit que la surface mélodique de l’écriture de Chopin, ce qui échoue automatiquement à maintenir une ligne conductrice, tout particulièrement dans les mouvements extrêmes. Mieux vaut ne pas s’étendre sur le concerto en ut mineur de Beethoven, au mieux anecdotique et plus probablement indéfendable, avec cette fois un orchestre consternant d’approximation et de trivialité.

Aldo Ciccolini, Alexeï Lubimov, Judith Jáuregui, Khatia Buniatishvili, Etsuko Hirose.

Heureusement que l’on a renoncé à thématiser cet aperçu, car il aurait alors fallu résister à la tentation de placer Aldo Ciccolini dans la catégorie des jeunes prometteurs. N’a-t-il pas après tout commencé, à près de 80 ans, une nouvelle carrière, peut-être celle que la postérité retiendra à l’exemple d’un Cherkassky ou d’un Horszowski ? A 84 printemps, ce qu’il fait sonne comme l’arrivée à maturité de cette nouvelle jeunesse, et comme la promesse de lendemains pianistiques qui chantent : et c’est plus que le cas de le dire. On y reviendra, cela va de soi. Cela va nettement moins de soi, et nous paraissait même assez improbable au départ, mais nous vous aurions volontiers parlé plus longuement du récital d’Alexeï Lubimov à Lourmarin. Il fallait bien fixer une limite arbitraire, soit un tiers des concerts, mais on espère vivement vous rendre compte un jour ou l’autre d’une autre apparition de ce pianiste singulier, à la trajectoire peu banale : passé au Conservatoire Tchaïkovski au grand carrefour des générations de la fin des années cinquante, dernier rescapé célèbre (avec Radu Lupu et Elisso Virsaladze, club passablement sympathique donc) de la classe de Neuhaus, Lubimov aura été successivement à l’Est un pionnier de la création contemporaine puis de la redécouverte du jeu sur instruments d’époque. Un parcours qui impose le plus grand respect, certes, mais qui ne laisse pas forcément imaginer que les huit impromptus de Schubert sur pianoforte puissent sonner comme autre chose qu’une curiosité. Et il ne faut pourtant pas longtemps pour y croire : croire est le mot, car pour qu’un tel programme sur instrument d’époque (presque : un Schantz viennois de 1835, propriété de Lubimov) donne un beau concert, il faut qu’il transcende sa dimension strictement philologique et documentaire. Ou disons, qu’il se révèle vraiment philologique, et donne à penser et à sentir la pratique et la réception de cette musique en son temps. C’est ce à quoi parvient Lubimov : passé quelques minutes nécessaires pour faire connaissance avec le son de ce bel objet - quasi contemporain du Temple, d’ailleurs - notre imaginaire est forcé à l’empathie avec ce qu’il entend. A la marge, il est permis de penser que l’acoustique du lieu convient bien mieux à ce pianoforte qu’à tous les pianos modernes qui y passent. Mais la raison principale est bien le musicien à l’œuvre : on ne doute pas une seconde que sur un Steinway, justement, Lubimov serait tout à fait capable de nous faire parler autant la musique que sur son Schantz. Les marques d’une grande technique digérée, intériorisée, sont bien présentes dans cette gestuelle très engagée mais non moins détendue et contrôlée, admirable de souplesse.

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Alexeï Lubimov au Temple de Lourmarin, le 11 août © F. Burger

De façon assez logique et prévisible, la dimension (évidemment non univoque) truculente des D. 899/4 et du 935/4 renforce l’impression de nécessité d’être entendue sur cet instrument. Le plus surprenant n’est donc pas là, mais bien plutôt dans l’intensité harmonique avec laquelle Lubimov mène d’une main de fer la diction des 899/3 et 935/2, ou les flots mélodiques du 935/1 : pour celui-là seulement, il faudrait inventer pour Lubimov la notion de pianoforte total ! Ajoutez à cela une liberté de phrasés - il s’agit en fait bien de phrases et non de phrasés calculés - parfois limpide dans l’éclairage de ces partitions entendues mille fois (l’entame de la première variation du 935/3 !), et on tient à coup sûr un oiseau rare, capable de réconcilier les auditeurs les plus exigeants en matière tension musicale à partir de la conduite sonore avec le pianoforte. Pour preuve ultime et suprêmement improbable : sa Barcarolle de Chopin donnée en bis tenait mieux la route que toutes celles que nous avons entendues - ou subies - au piano en concert. Chapeau bas.

La Nuit du Piano dédiée à Chopin ressemblait, au moins de loin, à un pari. Faire assurer près de quatre heures de programme à trois très jeunes pianistes encore inconnues du grand public, voilà qui était en apparence osé. Sauf à considérer, bien sûr, que les plastiques éblouissantes des trois demoiselles suffiraient à maintenir l’attention d’au moins une moitié du public. Ce n’est qu’une demi-surprise, étant donné les larges aperçus filmés circulant de sa prestation au dernier Concours Rubinstein : Khatia Buniatshviili, énorme talent brut de 22 ans, aura été l’unique grande révélation de ce festival, donnant parfaitement le change, de manière qui plus est complémentaire, dans la 2e Sonate pour laquelle Yuja Wang venait pourtant de placer la barre bien haut... avant d’aller beaucoup plus loin ensuite ! On vous en dira tout plus tard. Avec ou sans elle, les deux autres protagonistes de ce marathon chopinien auraient de toute façon fait pâle figure. Elles ne sont pourtant certainement pas à placer sur le même plan. Judith Jáuregui est un archétype de pianiste qui ne dérangera jamais personne, ni en matière de goût (surtout pas !), ni pour ce qui concerne le fait d’assurer les notes. On peut difficilement faire plus lisse, propre et sans imagination. Le piano, a fortiori le piano de Chopin, se passe très bien d’imagination, du reste, et en tout cas comme tous les autres de mise en exergue d’idées : mais pour qu’il se mette à parler tout seul, mieux valait attendre patiemment Buniatishvili et applaudir poliment cette espagnole adorablement... polie. Jouer l’Andante Spianato et Grande Polonaise Brillante était certes incongru comme cela l’est pour tout pianiste qui n’est pas un génie, et l’on sauverait si possible quelque chose ailleurs : mais quoi ? Le début de l’impromptu en fa dièse mineur, peut-être. En tous cas certainement pas les variations de Mompou sur le prélude en la majeur, dont l’intérêt est en soit probable, mais qui se déroulaient ici comme on dévide une bobine en somnolant dans son canapé. Reste que le récital de Jáuregui restera un souvenir incomparablement plus sympathique que le film d’horreur imposé par Etsuko Hirose au bout de cette nuit : piétinés, roués de coups, mitraillés à l’arme lourde, les 24 Préludes se répandent en une très lente et cruelle agonie, victimes d’un assassinat sordide. On avait certes compris dès les malheureuses polonaises initiales que l’on devrait subir quelque chose de pénible, mais Hirose gardait encore caché son vrai piano, d’une laideur assez exceptionnelle - oui, d’une laideur : certains sont faibles, incontrôlés (Blechacz, Fray), gris, pauvres (Anderszewsky), brutalisés et déséquilibrés (Kissin), mais aucun de ceux là ne sont franchement laids, en tous cas pas à ce point. Evitons le détail de ce massacre à la tronçonneuse : disons seulement que dans ces préludes-zombies, tous ceux dont le ton se termine par dièse ou bémol suivi de mineur (le 12e ! Le 16e !) atteignaient un point dans l’horreur qui nous était à peu près inconnu... Quoique, mais c’est bien sûr ! Dans la hiérarchie du piano hideux, Siheng Song a du souci à se faire.

Jean-Efflam Bavouzet, Grigory Sokolov, Jean-Frédéric Neuburger, Boris Berezovsky

Si nous avions fait connaissance avec Jean-Efflam Bavouzet en ce 13 août, nous en aurions conclu que ce dernier souhaite vivement participer à la compétition précitée. Dieu merci, deux éléments jouent en sa (dé)faveur. D’abord, être le premier à jouer du piano après Mitsuko Hirose immunisait contre toutes les catastrophes, ou presque. Ensuite et surtout, on a tout de même une idée de ce que Bavouzet peut faire dans un bon jour, ou peut-être plus précisément, dans un jour où il prend les choses au sérieux. Car, mis à part un accès de totale désinvolture, on s’explique mal comment ce pianiste généralement plus intéressant que la moyenne de ses collègues français a pu saborder un aussi beau programme que celui qu’il donnait cette année à La Roque. Sans donner donc jusque dans le trash d’Hirose, Bavouzet nous gratifiait d’un grand numéro de piano bar (avec son bastringue, mimiques, sauts frénétiques et tout, et tout), presque drôle n’était cette donnée passablement gênante qu’il jouait le majeur de Haydn et le sol majeur de Beethoven. Il n’empêche, le gag a semblé beaucoup l’amuser. Nous, non, mais on préfère penser que c’était bien un gag, d’un goût douteux certes, mais plutôt un numéro de farces et attrapes que la vérité de ce pianiste. Là où les choses se rejoignent vis-à-vis d’Hirose, c’est qu’il convient d’insister sur cette notion de goût : en aucun cas on ne dénie à l’interprète le droit de jouer des duretés, des brutalités, voire d’une certaine forme d’étrangeté distanciée dans des pages où l’on s’attend à tout autre chose. De tous temps, de grands pianistes ont sauvagement violé les pages les plus présumées délicates de Beethoven ou Chopin - ou de Mozart, et Lise de la Salle avait classieusement perpétué cette pratique une semaine plus tôt. Mais il en va de cela comme de toute interprétation. Ce n’est jamais une vue de l’esprit, un concept philosophique ou un état d’âme prémédité que l’on communique : c’est une nécessité profonde qui vient directement de la matière instrumentale et de l’oreille, et qui, fondamentalement, procède d’abord de l’amour de l’instrument et non de sa maltraitance. Pour violer le Quatrième concerto de Beethoven, encore faut-il le prendre au sérieux (Bavouzet est-il au courant qu’il est accompagné d’un solo de violoncelle à l’entame du rondo, ou avait-il un compte à régler avec le violoncelliste ?), et prendre le piano au sérieux. Enfin, les aficionados du Gulda de la dernière manière auront peut-être trouvé cela (post-)visionnaire...

Un compte-rendu séparé pour le récital de Grigory Sokolov, cela va de soi. Ne croyez pas cependant qu’il s’agisse d’idolâtrie et que la cause du génie est entendue d’avance : les moyens hors-normes que Sokolov met au service de ses exécutions, quel que soit le répertoire, en font un cas à part, c’est évident, et quiconque aime le grand piano, qu’il aime ou non ce que fait ce pianiste, se doit d’être attentif à ce qu’il propose. C’est en quelque chose l’envers du décor de la multitude de pianistes dont les interprétations sont intelligentes, intéressantes, l’imaginaire cultivé et raffiné, et auxquels le piano barre impitoyablement la route. De là, tout est possible, d’un concert à l’autre et même, on en est assuré à présent, dans une même soirée, balancé entre l’absolu transcendant et le passage à vide. A 23 ans, Jean-Frédéric Neuburger, à la suite de ses ainés Nicholas Angelich, François-Frédéric Guy ou Cédric Tiberghien, aimerait de toute évidence tirer quelque peu le piano français vers cet idéal de tous les possibles, et faire affleurer la musicalité de l’autorité pianistique. Il a déjà enregistré les vingt-sept études de Chopin, un disque Czerny (cela ne s’invente pas et est plutôt sympathique), et a fait de la Hammerklavier son cheval de bataille en récital - que l’on jugera sur pièce au Louvre le 21 octobre. N’est pas Lise de la Salle qui veut, mais sur ce qu’on en a entendu, Neuburger marche davantage, quoique dans un style différent, dans les traces d’un Angelich que des deux autres. Une opinion que l’on modère a posteriori, du reste, sur un mode à demi réservé : le fait est que nous avons passé une très agréable soirée du 16 août au Parc du Château. Mais la part la plus prépondérante en revient sans aucun doute au superbe Quatuor Modigliani.

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Jean-Frédéric Neuburger et le Quatuor Modigliani, le 16 août au Parc du Château de Florans © F. Burger

Notre collègue Carlos Tinoco tresse depuis peu d’insatiables louanges à cette jeune formation (voir ici et ), disciple des Ysaye, et l’on a vite compris pourquoi. Nous avons entendu plusieurs excellents jeunes quatuors rien que cette saison (les Doric, les Casals, les Pavel Haas), mais celui-ci se distingue assez nettement. D’abord, par son primarius, dont on se demande assez souvent, au moins au début, pourquoi ce dénommé Philippe Bernhard n’a pas embrassé une carrière de flamboyant soliste concertant. Il en avait sans doute les moyens, le son et l’autorité, et ce n’est en soi pas banal : mais la réponse est assez évidente, il ne joue pas du quatuor par accident mais par talent et appétence évidente pour le genre. Et précisément, n’a rien d’un primarius concertant : c’est un vrai leader, qui n’écrase nullement ses partenaires mais les tire vers leur meilleur. Et comme ces derniers présentent un niveau parfaitement homogène, assurant la cohabitation d’une très belle sonorité globale et de traits individuels inattaquables, la fête est à peu près totale, et on ne voit guère ce qui pourra arrêter l’ascension de ces quatre surdoués. Après un idéal Requiem pour Fanny - tendu sur une seule ligne, évidemment âpre, mais d’une intelligibilité polyphonique superlative, les Modigliani étaient rejoints par Neuburger pour un Quintette de Schumann sur lequel on ne pariait guère. Car si un quatuor « basiquement bon » en retire toujours quelque chose, les pianistes n’en retirent généralement rien du tout. A l’aune de cette norme, c’est un beau Schumann qui nous a été offert. Neuburger (seul pianiste de notre programme à n’avoir pas choisi entre Steinway et Bechstein, préférant un Yamaha qui nous a paru, intrinsèquement, un peu limité) assure une présence sonore et donc harmonique tout juste suffisante, ce qui est déjà rare. Un peu moins rare mais non moins remarquable, il se montre véritable chambriste, prenant fréquemment en main la conduite rythmique de l’ensemble, mais communiquant aussi beaucoup, visuellement et gestuellement, avec ses partenaires. Quant à son jeu proprement dit, s’il apparaît parfois d’une ampleur trop limitée (les deux conclusions du finale, avant et après le fugato, et quoiqu’il lance ce dernier avec une belle énergie), il présente néanmoins des éléments séduisants. On aura noté en particulier les trois occurrences (surtout dans la réexposition, m. 263-278) de l’accompagnement du duo alto-violoncelle dans le I, où Neuburger excelle à faire chanter cette simple, cette bête formule brisée d’accords qui est pourtant bien la clef de voûte de tout le passage. Un indice de quelque chose, certainement. De même que l’ultime grande remontée de clavier de la coda du scherzo, généralement inaudible : ça n’était pas le grand frisson que l’on désire toujours ici, non, mais enfin, le trait paraissait conduit.

Nous aurons été moins convaincu par la brève section de récital qui ouvrait la seconde partie : si son Menuet Antique présentait une certaine hauteur de vue évitant l’anecdote, et des qualités d’articulation certains, sa Valse ne se distinguait (c’est le terme approprié) pas beaucoup de l’ordinaire magmatique et cancanier de la version pour piano seul. Au début, peut-être. Mais le problème ordinaire de La Valse se posait ensuite beaucoup trop évidemment : dans cette musique où la décadence et l’obscénité sont déjà écrites, et la beauté aristocratique sous-entendue, le piano ne peut que rester glacial et chirurgical. Quand bien même il le voudrait (ce qui semble possible), Neuburger ne semble pas avoir les mains pour y parvenir. Il se rattrapera considérablement en assurant avec force et conviction, en totale symbiose avec les Modigliani, sa difficile partie du Quintette en ut mineur de Vierne, donné en conclusion de ce plantureux programme. Une œuvre fort rare et non moins belle, d’une densité de notes et de développements quelque peu envahissante mais finalement sympathique, donnant, dans cette exécution techniquement brillante, à entendre une sorte de croisement à la française de Taneyev et du jeune Hindemith - pour que ce soit clair : l’auteur de ces lignes aime beaucoup Taneyev et Hindemith. Il faudra donc certainement réentendre Jean-Frédéric Neuburger... et le Quatuor Modigliani, a priori plutôt vingt fois qu’une. Une bien belle avant-dernière soirée à La Roque, en apéritif du récital de Boris Berezovsky, dont on ne vous dira rien ici sinon qu’une apothéose tout droit venue du ciel ne pouvait mieux tomber.

Fiches des concerts

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Vous trouverez les fiches détaillées des concerts de Nikolaï Lugansky, Yuja Wang, Lise de la Salle, Dezsö Ránki et Edit Klukon, Aldo Ciccolini, Khatia Buniatishvili, Grigory Sokolov, et Boris Berezovsky dans leurs comptes-rendus individuels.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 31 juillet 2009.
- Maurice Ravel (1875-1937) : Miroirs ; César Franck (1822-1890) : Prélude, Choral et Fugue ; Modest Moussorgski (1839-1881) : Tableaux d’une Exposition.
- Anna Vinnitskaya, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 1er août 2009.
- Domenico Scarlatti (1685-1757) : Sonate enmajeur, K. 33 ; Sonate en la majeur, K. 268 ; Sonate en fa majeur, K. 319 ; Sonate en si mineur, K. 87 ; Sonate en mi majeur, K. 380 ; Sonate en fa majeur, K. 17 ; Jean-Philippe Rameau (1683-1764), arr. Leopold Godowsky (1870-1938) : Sarabande et Menuet ; Jean-Baptiste Loeillet (1680-1730), arr. Leopold Godowsky : Gigue ; Franz Liszt (1811-1886) : Nuages Gris ; Bagatelle sans tonalité ; extrait de Années de Pélerinage, II : Italie : Après une lecture du Dante ; Camille Saint-Saëns (1835-1921) arr. Franz Liszt : Danse Macabre.
- Sergueï Kasprov, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 1er août 2009.
- Franz Schubert (1797-1828) : Allegretto en ut mineur, D. 915 ; Klavierstück en mi bémol majeur, D. 946 n°2 ; Six Moments Musicaux, D. 780 ; Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Partita n° 6 en mi mineur, BWV 830.
- David Fray, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 2 août 2009.
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Fantaisie en sol mineur, op. 77 ; Robert Schumann (1810-1856) : Sonate n°3 en fa mineur, op. 14 (version Concert sans Orchestre) ; Sergueï Prokofiev (1890-1953) : Sonate n°8 en si bémol majeur, op. 84.
- David Kadouch, piano.

- Lourmarin.
- Temple Protestant.
- 3 août 2009.
- Joseph Haydn (1732-1809) : Sonate en fa majeur, Hob. XVI/23 ; Sonate en mi mineur, Hob. XVI/34 ; Variations en fa mineur, Hob. XVII/6 ; Sonate en ut majeur, Hob. XVI/50 ; Sonate en mi bémol majeur, Hob. XVI/52.
- Zhu Xiao Mei, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 4 août 2009.
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Sonate n°5 en ut mineur, op. 10/3 ; Sergueï Rachmaninov (1873-1943) : Etudes-Tableaux, op. 39.
- Ho Jeong Lee, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 5 août 2009.
- Johannes Brahms (1833-1897) : Variations sur un thème de Haydn, op. 56b. Sergueï Rachmaninov (1873-1943) : Danses Symphoniques, version pour deux pianos ; Dimitri Chostakovitch (1906-1975) : Concertino pour deux pianos, op. 94 ; Franz Schubert (1797-1828) : Grand Rondo en la majeur, D. 951 ; Maurice Ravel (1875-1937) : La Valse, version pour deux pianos.
- Martha Argerich et Nelson Freire, pianos.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 6 août 2009.
- Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Partita n°4 enmajeur, BWV 828 ; Robert Schumann (1810-1856) : Kinderszenen, OP. 15 ; Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : 33 Variations sur une valse d’Anton Diabelli, op. 120.
- Stephen Kovacevich, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 8 août 2009.
- Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Variations Goldberg, BWV 980.
- Zhu Xiao Mei, piano.

- Mimet.
- Château-Bas.
- 9 août 2009.
- Joseph Haydn (1732-1809) : Symphonie n°101 enmajeur ; Frédéric Chopin (1810-1849) : Sonate n°3 en si mineur, op. 58 ; Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Concerto pour piano n°3 en ut mineur, op. 37.
- Sinfonia Varsovia.
- Nelson Goerner, piano.
- Jacek Kaspszyk, direction.

- Lourmarin.
- Temple Protestant.
- 11 août 2009.
- Franz Schubert (1797-1828) : 4 Impromptus, D. 899 ; 4 Impromptus, D. 935.
- Alexeï Lubimov, pianoforte.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 12 août 2009.
- Frédéric Chopin (1810-1849) : Impromptu n°1 en la bémol majeur, op. 29 ; Impromptu n°2 en fa dièse mineur, op. 36 ; Impromptu n°3 en sol bémol majeur, op. 51 ; Federico Mompou (1893-1987) : Variations sur un thème de Chopin ; Frédéric Chopin : Andante Spianato et Grande Polonaise en mi bémol majeur, op. 22.
- Judith Jáuregui, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 12 août 2009.
- Frédéric Chopin (1810-1949 : Polonaise-Fantaisie en la bémol majeur, op. 61 ; Polonaise en la bémol majeur, op. 53 ; 24 Préludes, op. 28.
- Etsuko Hirose, piano.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 13 août 2009.
- Joseph Haydn (1732-1809) : Symphonie n°101 enmajeur ; Concerto enmajeur Hob. XVIII/11 ; Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Concerto n°4 en sol majeur, op. 58.
- Sinfonia Varsovia.
- Jean-Efflam Bavouzet, piano.
- Jacek Kaspszyk, direction.

- La Roque d’Anthéron.
- Parc du Château de Floran.
- 16 août 2009.
- Felix Mendelssohn (1809-1847) : Quatuor à cordes n°6 en fa mineur, op. 80 ; Robert Schumann (1810-1856) : Quintette avec piano en mi bémol majeur, op. 44 ; Maurice Ravel (1875-1937) : Menuet Antique ; La Valse (version pour piano seul) ; Louis Vierne (1870-1937) : Quintette avec piano en ut mineur, op. 42.
- Quatuor Modigliani : Philippe Bernhard, violon I ; Loïc Rio, violon II ; Laurent Marfaing, alto ; François Kieffer, violoncelle.
- Jean-Frédéric Neuburger, piano.

[1Pour tout dire : sauf erreur de notre part, ce superbe Bechstein a été choisi par David Fray, Zhu Xiao Mei, Lise de la Salle, Aldo Ciccolini, Neuburger optant pour un Yamaha et tous les autres préférant les Steinway.






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