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La Roque d’Anthéron 2009 : Lise de la Salle

mardi 1er septembre 2009 par Théo Bélaud
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Lise de la Salle à l’Etang des Aulnes, le 7 août. © F. Burger

L’enjeu était pour nous assez simple. On avait découvert, de façon passablement brutale, que Lise de la Salle évolue dans une sphère radicalement différente de celle des autres pianistes français. Aussi peu agréable soit cette observation, elle ne nous en parait pas moins correspondre aux faits : à commencer par celui, très simple, qu’elle n’a a pas appris à jouer du piano comme les autres. Accessoirement, il est clair que son rapport à la musique est d’une intensité tout à fait à part. Mais c’est la première donnée qui compte le plus : elle en fait tout simplement un des pianistes, sans distinction de nationalité, de genre ou de génération, qui peuvent vraiment exprimer quelque chose, ce quelque chose étant généralement fort. Restait donc à l’écouter dans le plus exclusif des répertoires, un concerto de Mozart - et lequel !

Le résultat peut-être présenté de deux manières. Il est permis de dire, avec un soupçon de foi du charbonnier, qu’il dépassait nos espérances. Une manière plus raisonnable de le dire serait plutôt : il contournait nos espérances. C’est-à-dire que la réussite de Lise de la Salle ne correspond pas précisément à ce que l’on attend d’un concerto de Mozart réussi, exercice impossible s’il en est et qui se distingue neuf fois sur dix par une grâce naturelle, une absence totale de velléités expressives, d’accents, soutenue par un piano supérieurement dominé. Que le piano soit dominé par LDLS n’est certes pas un point discutable. En soi, cela la place déjà dans le très haut du panier dès lors qu’il s’agit de ce répertoire. Ce qu’elle en fait, en revanche, est à la limite de la provocation - mais il est très improbable que cette pianiste soit du genre à préméditer ce type de résultat. Et s’il n’est pas plus risqué de spéculer sur l’un que sur l’autre, on préférera supposer que ce que l’on a entendu peut s’expliquer différemment. Qu’on nous pardonne d’aborder ainsi ce concert, exceptionnellement, par des vues passablement générales plutôt que par l’exercice du compte-rendu : exercice aussi inutile pour ceux qui y étaient que pour ceux qui n’y étaient pas, l’adage est souvent proche de la vérité mais l’est ici complètement.

À quoi bon expliquer plutôt que décrire, objecterez-vous. Pour une seule raison, qui est qu’il est plus que difficile de donner une idée de ce à quoi ressemble le Jeunehomme de LDLS. Comme face à toute interprétation marquante, les concepts ordinaires de la critiques sont insuffisants, et de surcroît peu améliorables. Reste, et c’est heureux, les points de comparaison. Et si vous connaissez ceux qui suivent, vous comprendrez que ce Mozart là a fort bien pu ne pas être du goût de tout le monde - seulement, si l’on commence à ajouter à l’exigence de transcendance pianistique des histoires de (bon) goût, il vaut mieux arrêter d’aller au concert. Allons donc droit au but : prenez les concertos en ré mineur de Yudina et Michelangeli, et tant que nous y sommes le la majeur de la première ou les deux ut majeur du second, secouez le tout dans le Jeunehomme, et vous obtenez une approximation de cet objet mozartien semi identifié. L’anecdote est peut-être, et même sans doute insignifiante, mais il n’en est pas moins amusant de repenser à ce que propose le site (blog à destination de ses élèves, nous dit l’auteur) de son professeur Pascal Nemirovski : entre autres trésors, un nombre considérable d’extraits d’enregistrements de Yudina, et une DVDthèque de référence qui est pour moitié composée de films de Michelangeli. Interdiction de tirer des conclusions trop alambiquées, soit, mais permission de lui faire remarquer que sa « créature » est un coup de génie pédagogique s’il en est ! Est-elle l’égal des monstres ci-mentionnés ? Évidemment que non, et elle en est même bien loin. Mais y faire penser sans pour autant donner l’impression, précisément, de faire quoi que ce soit, voilà qui est déjà fort.

Du reste, le raisonnement, pour tordu qu’il puisse paraître, n’est pas si forcé. En cherchant bien, on ne voit guère quelles autres références pourraient être convoquées pour donner une idée de la chose. Chose qui relève du paradoxe, mais précisément, l’existence de si glorieux précédents lui donne une certaine légitimité. Oui, il y a un volontarisme possible dans Mozart : et pour une fois, pas tant celui, trop humain, de Serkin (sauf peut-être l’ultime), pas celui de Haydn, Beethoven ou Schubert. Mozart est un cas spécial : soit on le traverse avec une l’élégance nonchalante de la quasi absence, tout en assurant une conduite implacable naissant de l’évidence et de la simplicité du texte lui-même : la lumière de Dieu qui descend du ciel sans filtre. C’est la grâce à laquelle nous faisions allusion, qui n’a jamais été réservée qu’à quelques archanges élus : Solomon, Annie Fischer, Barenboim, Ránki. Un idéal que neuf pianistes sur dix tentent vainement d’approcher dans les concertos. Soit alors : on soutire de force ce que Mozart sous-entend plus que les autres, derrière la lumière, la violence vengeresse de ce Dieu catholique terrible - que Yudina, sans doute, regardait en face tous les matins. Il ne semble pas, interprétativement parlant, y avoir de moyen terme convaincant entre cette lumière et ce jugement dernier permanent, la dualité du destin de Don Juan traversant tous les chefs-d’œuvres de Mozart, et il faut trancher, même et surtout s’agissant du flash visionnaire du Wolfgang adolescent. Lise de la Salle tranche en faveur du Dies Irae. Dès lors, deux critères subsistent. 1. Le piano conduit-il cette affaire ? Nous avons déjà répondu. 2. Cela fait-il peur ? Un peu, oui !

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© F. Burger

Au point d’ailleurs que l’allegro de la cadence du mouvement lent a semblé sérieusement désarçonner Jacek Kaspszyk... auteur d’une prestation d’accompagnement beaucoup plus honorable qu’attendu avec le Sinfonia Varsovia (la symphonie sera plus quelconque, mais encore audible) : tenue des cordes honnête, à défaut de beauté plastique, très bonne articulation et tenue rythmique des basses, harmonie sérieuse et très propre, cors compris. On n’en demandait pas tant. Pour autant, c’est bien d’accompagnement qu’il s’agit et guère de fusion ni même de dialogue, et étant donné l’enfer granitique dans lequel évolue la soliste, il aurait été de toutes les manières déraisonnable de l’espérer. Du reste, le dialogue n’est pas toujours l’alpha et l’oméga de la réussite concertante. La dissymétrie, la confrontation sont aussi des moyens d’y parvenir. La présence de LDLS a quelque chose de si irrésistiblement hautain (comme chez les deux illustres prédécesseurs mentionnés, le mépris ostensible de la légèreté prend presque l’autorité, et la forme d’un geste technique adéquat), que l’on est forcé de croire à la nécessité de ses interventions qui semblent toujours remettre le propos à sa place (« taisez-vous, c’est plus grave que vous ne voulez bien l’admettre ! »). Ce qui, après tout, est une forme de réponse à l’orchestre comme une autre. Orchestre auquel n’est toutefois même pas laissé le privilège d’un quelconque accord conclusif : le piano vient s’y greffer rageusement, à chaque fois. Et là aussi pour l’andantino, en précédant tant métronomiquement que spirituellement l’orchestre, ce dernier sonnant presque contraint de se soumettre à la décision d’en finir.

Réussir à un tel point un concerto de Mozart fait-il définitivement de LDLS un nouveau monstre du piano, qui de là pourrait, par déduction assez implacable, tout jouer ? La réponse est compliquée et, naturellement, non définitive. Une chose est sûre : elle est vraiment une formidable pianiste en devenir, qui ne fait de son instrument que ce qu’elle choisit d’en faire (et elle choisit avec sagesse jusque dans les duretés, qui forcément, sont belles) ; qui possède une force mentale audible propre à ne jamais jouer que ce qu’elle ressent comme nécessaire ; et qui tranche des choix clairs et les assume avec un orgueil et un don de soi irrésistibles. Les deux premiers permettant, évidemment, le dernier. Concernant les concertos de Mozart (tout comme les œuvres pour piano seul qu’elle a enregistrées d’ailleurs), les choix en question sont en plus d’une opportunité certaine, qui évite la confrontation directe avec la totalité des grands mozartiens actuels et la quasi totalité des disparus ; qui à part elle ose ou oserait aujourd’hui un tel Jeunehomme ? Le rappel de coups de génies marginaux est parfois une vertu des plus réjouissantes, à l’heure où l’on se lamente sur l’impossibilité pour les nouvelles générations d’exister après leurs encombrants aînés : jouer Mozart ainsi pourrait bien s’imposer autant que de se remettre à jouer les concertos de Beethoven comme du Mozart, tout en établissant de nouveaux standards suprêmes de qualité pianistique : en ce sens, le contre-pied yudinesque de Lise de la Salle semble parti pour faire juste pendant à celui des géniaux Beethoven de Berezovsky, alla... Solomon. Qui a dit que tout n’était plus possible dans le piano d’aujourd’hui ?

Reste que tout n’est pas encore possible pour LDLS : aussi solide soit-il, son piano n’est pas mûr pour Rachmaninov, en tous cas pour le prélude op. 23/7 donné en bis. Difficile d’expliquer pourquoi. La classe, le mordant aristocratique, elle les a, le contrôle sonore aussi, rien ne détimbre. La force intérieure monolithique qui permet de soutenir le déluge de notes, on jurerait qu’elle la possède depuis la naissance. Son problème n’est ni de faire tout entendre, ni d’assurer les dynamiques suffisantes. Alors ? La quête du piano total est sans fin, et le mystère de Rachmaninov, même pour quelques minutes, bien profond...

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- Saint Martin de Crau.
- Domaine de l’Etang des Aulnes.
- 7 août 2009.
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour piano n°9 en mi bémol majeur, KV. 271 ; Symphonie n°40 en sol mineur, KV. 550.
- Lise de la Salle, piano
- Sinfonia Varsovia.
- Jacek Kaspczyk, direction.





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