La Roque d’Anthéron 2009 : Dezsö Ránki et Edit Klukon

Dezsö Ránki n’aime sans doute rien moins que d’être tête d’affiche, et en l’occurrence d’une Nuit du Piano, ouvrir le bal est le plus souvent réservé aux jeunes espoirs. Le public n’était-il pas d’ailleurs pour une large part venu écouter les Variations Goldberg de Zhu Xiao Mei, ce soir là ? Sans doute, ce qui n’est pas critiquable en soi, du reste. Il n’empêche, quand on a un pianiste de la dimension de Ránki sous la main, il y a quelque chose de presque irréel à le voir nonchalamment attaquer une soirée Bach par... les quinze inventions à deux voix. Voyons le bon côté des choses : d’ici peu, Ránki aura achevé d’établir à lui seul les références du répertoire de base de l’apprentissage du piano, des dites inventions à l’ensemble des cahiers bartokiens, en passant par la Facile de Mozart - ne manquent plus que les deux de Beethoven, et l’Album pour la Jeunesse. Étant entendu, naturellement, que tout ce que touche ce pianiste dans ces répertoires comme dans presque tous les autres se transforme en or. Il n’y aura pas eu d’exception dans Bach. Ses Inventions ne donnent pas une seconde dans la démonstrativité, ni dans le pédagogisme polyphonique (ou l’illusion d’en renforcer la nécessité, ou l’authenticité) : et pourtant, elles sont d’une lisibilité suprême de bout en bout.

Elles ne cèdent jamais à l’a posteriori romantique (tentation aisée pour ne pas ennuyer), et pourtant elles chantent. Elles sont d’un académisme total et cependant s’écoutent sans que l’on ne pense à la possibilité d’en faire plus ou autrement pour en assurer le rayonnement. Cette dernière remarque vaut pour à peu près tout ce que Ránki joue, ce qui en fait en quelque sorte le Virsaladze hongrois. Reste que même le reproche de froideur ne saurait être, ici ou jamais, adressé à Ránki : au-delà des explications quant à ce qui sous-tend son génie pianistique, l’impression immédiate est celle d’une fougueuse liberté, de celles que permettent la plus grand rigueur associée aux plus évidentes facilités. Le rebond absolument naturel de la main (de façon notoirement irréelle sur les ornements de basses : la mi bémol !), et donc l’articulation millimétrée sans que les doigts n’aient à s’en mêler autrement qu’en se trouvant au bon endroit, voilà de ces fondamentaux dont l’évidence suffit seule à ce que l’on n’écoute que Bach, dans sa lumière. Il y a un seul reproche, lui aussi de type banal en ce qui le concerne, qu’on peut lui adresser : qu’attend-il pour jouer tout Bach (et tout Beethoven, lui qui est l’évident fils caché d’Annie Fischer) ? En commençant par le Clavier, peut-être ?...

© X. Antoinet

Les habitués de leurs récitals auront eu sans nul doute aussi peu de surprise à l’écoute du duo Ránki-Klukon. Pour votre serviteur qui n’avait jamais entendu Edit Klukon, l’étonnement partiel était cependant de mise : car l’écart entre les conjoints, tous deux élèves du grand pédagogue de l’Académie Franz Liszt, Pal Kadosa, est assez imperceptible durant cette partie à deux pianos et à quatre mains. Dans ces transcriptions très libres de Kurtág, qui, soit dit en passant à l’attention de M. et Mme, attendent toujours l’honneur d’un enregistrement intégral, c’est du piano transcendant qui est requis. On a curieusement affaire à la synthèse de l’intérêt musical et pianistique du Bach le plus simple, convoqué juste avant dans les Inventions à deux voix, et du piano hongrois minimaliste et miniatural dont la tradition bartokienne irrigue toujours tout ce que Kurtág écrit pour le piano. Certes, on part ici non du contrepoint mais du choral, mais auquel sont ajoutés d’étonnants jeux (au sens le plus idiomatique du compositeur) sur la sonorité de l’instrument, ou plus exactement des correspondances de timbres et de mises en espace de la résonance : ce qui suppose, pour que le jeu n’ennuie pas au bout de quelques minutes, un maniement supérieur du piano et surtout une qualité d’oreille individuelle tant que d’écoute mutuelle des interprètes. Des oreilles et des doigts rompus au duo, et si possible à la pratique de Bartók.

Autant dire que l’on tenait les meilleurs candidats possibles pour apprendre à écouter ces transcriptions que András Wilheim décrit ainsi : « ...leur signification réside plutôt dans le fait qu’elles s’élèvent au rang de véritables compositions ; ce qu’elles nous présentent, c’est leur lecture par Kurtág, sur un autre médium. Une lecture personnelle, qui révèle un nouveau visage de ces oeuvres, car la sonorité du piano leur ouvre de nouvelles dimensions : une lecture qui attire l’attention sur l’importance des registres où apparaissent les composantes d’une structure musicale. Dans les transcriptions de Kurtág, le piano est l’instrument polyphonique idéal - il réalise un certain idéal sonore. Et si les Játékok nous enseignent à faire de la musique et à réfléchir sur la musique, les transcriptions nous auront appris à l’écouter autrement. » Chose curieuse, les arrangements fragmentaires de La Passion selon Saint Matthieu et des Sept dernières paroles du Christ en croix de Schütz auront figuré parmi les instants les plus forts de cette Nuit Bach, aux côtés notamment d’une des plus fascinantes ré-inventions de Kurtág, celle de O Lamm Gottes, unschuldig (la version chorale, sans le canon) : les époux Ránki y jouent avec une prodigieuse maîtrise des effets quasi tintinabulistes d’occupation des registres extrêmes du piano, la corrélation du peu de notes, des nuances du pp au pppp appena sentito et des quelques ornements créant un climat liturgique sorti de nulle part, tout simplement inouï et dont on ne peut que croire qu’il ne pouvait lui être mieux rendu justice.

Au bout de la Nuit Bach, avec le Sinfonia Varsovia et András Keller. © X. Antoinet

Rejoints pour mieux faire sonner minuit par le Sinfonia Varsovia et András Keller dans les trois concertos pour deux claviers, le duo ne faiblissait nullement, sans que pour autant on puisse jouir d’un pareil émerveillement que celui qui avait précédé. Pour deux raisons possibles et sans doute les deux à la fois. Même pour un partisan (surtout par pétition de principe) de la pratique du répertoire ancien avec instruments et effectifs modernes, les concertos pour clavier, à la différence des Brandebourgeois, convainquent rarement pleinement dans la dite configuration. On ne rentrera pas dans le détail, mais l’explication peut être soupçonnée ainsi : tant que le piano est seul, il peut ouvrir ses différents mondes sonores possibles de substitution à celui du clavecin - ou de l’orgue. Ceux-ci sont si riches et multiples qu’un grand pianiste peut sans peine tirer avantage des facultés qui lui sont réservées (la différenciation des plans, des dynamiques et des modes articulatoires) en rendant justice à l’écriture par des chemins détournés. Tâche qui est beaucoup plus difficile, quoique pas impossible pour les cordes : mais le problème est démultiplié, sans doute, par la cohabitation du premier et des secondes. Irrémédiablement, l’imaginaire sonore de leur accouplement, de leur fusion surtout, est celui du concerto classique et romantique, et ne parvient à valoriser l’écriture que par une sorte d’extrapolation, presque de pastiche de baroque. La dimension hautaine et magistrale des œuvres, particulièrement dans les mouvements rapides, peut être préservée, mais pas leur naturel jouisseur, pas leur gourmandise spontanée.

Ceci étant dit, compte tenu de la sérieuse neutralité proposée par l’orchestre, il aurait été relativement aisé de se concentrer sur les pianistes. Ce qui était particulièrement le cas dans les mouvements lents, et tout spécialement dans l’Adagio du concerto BWV 1060, superbe - les varsoviens se tenant fort proprement à leur pur rôle d’écrin de pizz puis d’harmonisation. Second problème, alors : si ce (re)centrage de l’écoute se révélait à coup sûr gratifiant, il avait tendance à déséquilibrer encore un peu plus l’écoute en question. Le responsable n’en est autre que Monsieur ! Madame a beau assurer brillamment d’un bout à l’autre, l’ajout du visuel à l’auditif compliquait fatalement la cohérence de notre concentration. Ce n’est certes pas l’argument le plus valable qui soit, mais c’est ainsi. La main gauche de Dezsö Ránki (celui-ci étant vu de dos) est à elle seule un spectacle assez fascinant pour être contemplé fixement durant une heure. D’autant plus que, même quand elle ne joue pas... elle joue, suivant le basse harmonique, effective ou imaginaire, se contentant de sautiller avec la même souplesse métronomique, en effleurant les touches, comme pour le plaisir d’imaginer que, après tout, il pourrait très bien jouer les deux parties, ainsi qu’une réduction de l’accompagnement, tout seul. Insistons cependant : il serait ô combien injuste d’imputer une quelconque déficience à Edit Klukon, qui se montrait d’une rare distinction dans les exposés de l’Adagio overro largo et de la fugue du concerto en ut majeur. N’aurait-elle épousé musicalement et civilement un génie (ce qui n’est pas à la portée de tout le monde, notez bien), que nous la porterions aux nues du piano. C’est presque une morale à l’histoire : toute critique de Deszö Ránki ne pouvant se conclure sur une ode passionnée à ce dernier, la parade est offerte par Edit Klukon. Qu’on nous la fasse entendre seule, au moins une fois ! - comment cela, elle n’est pas intéressée ? Allons !