La Petite Bande en Allemagne du Nord : la Mort omniprésente

Musikalische Exequien fut composé par Schütz, à la demande de son ami, le prince Heinrich Posthumus von Reuss, qui souhaitait se voir confectionner une musique en prévision de ses funérailles. Le commanditaire choisit lui-même les textes à mettre en musique (compilation de versets de l’Ancien Testament et des Evangiles et de chorals luthériens) et put entendre l’œuvre avant son décès intervenu au début de l’année 1636.

Comme Edmond Lemaître l’explique très bien dans le « Guide de la musique sacrée et chorale profane à l’âge baroque » (1), cette œuvre funèbre laisse les musicologues et les interprètes face à une interrogation. D’un côté, les elliptiques indications laissées par Schütz : « la messe funèbre sera confiée à six chanteurs, soutenus par l’orgue. » De l’autre, la lecture de la partition, rappelant les souvenirs vénitiens et la fréquentation que le compositeur avait des Gabrieli, et donc une instrumentation beaucoup plus luxuriante que celle recommandée par le maître. C’est vers l’approche respectueuse des volontés de Schütz, tenant compte des dures réalités économiques du temps (en 1635-6, nous sommes en plein cœur de la Guerre de Trente Ans), que Sigiswald Kuijken et son ensemble nous conduisirent en cette soirée pluvieuse. Ce « Requiem » se compose de trois parties.

Le Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa qui constitue la première et plus longue partie correspond au Kyrie et au Gloria d’une Missa brevis. Dans cette vision minimaliste, l’opposition entre solistes et chœur, qui est à la base de la pièce, perd de sa prégnance. Le point faible de l’ensemble réuni par Sigiswald Kuijken ressort dès les premières interventions. Les voix des deux sopranos ne sont pas accordées. Si l’une a un très beau timbre mais une technique d’ornementation plus que rudimentaire, l’autre navigue dans l’extrême inverse, avec de sérieux problèmes d’intonation. En revanche, les voix masculines sont beaucoup plus convaincantes, notamment dans le duo entre voix d’alto et de basse dans le retour du Kyrie.

La deuxième partie du Musikalisches Exequien est un double chœur à huit voix, basé sur un verset du psaume 3. Pièce polychorale exploitant tout ce que Schütz avait trouvé à Venise un quart de siècle plus tôt. Il est un peu dommage que l’étroitesse de l’Oratoire du Louvre n’ait pas permis aux deux chœurs de mieux faire valoir la qualité extrême de cette pièce où la conversation menée sur la mort et la consolation atteignent des degrés d’émotion dignes des grands chefs d’œuvre de la musique baroque.

La troisième partie est une pièce très curieuse. Conçue pour accompagner la mise au tombeau du cercueil du prince von Reuss, elle fait s’opposer un chœur à cinq voix à deux sopranos et une basse (ces trois chanteurs avaient pris place dans la chaire). Le premier représente les âmes élues, les trois solistes étant les séraphins et l’âme sanctifiée. Pièce magnifique, admirablement rendue par la Petite Bande, aux problèmes d’intonation d’une soprano près.

Pour conclure la première partie du concert, et en parfait complément de l’œuvre de Schütz, Sigiswald Kuijken nous proposait la cantate de Buxtehude, Mit Fried und Freud fahr ich dahin BuxWV 76. Pièce dédiée à son père, venant après une œuvre consacrée à l’ami princier, cette cantate est l’un des joyaux de la musique sacrée baroque. L’art du contrepoint, avec ces échanges permanents de thème entre voix et accompagnement instrumental, est porté à un niveau de perfection qu’on ne retrouvera que chez Bach. Kuijken nous donna une interprétation d’une rare perfection instrumentale. La recherche d’expressivité de la soprano dans le Klaglied final, une fois oublié un aigu un peu tiré, fut un des très beaux moments du concert.

Le seconde partie était entièrement consacrée au cycle de sept cantates de Dietrich Buxtehude, Membra Jesu nostri. On sait que cet ensemble, composé en 1680, fut dédié au maître de chapelle du roi de Suède, Gustav Düben. Il constitue un incroyable sommet de ce que le mouvement piétiste pouvait représenter dans l’Allemagne luthérienne. Composées sur une série de poèmes pieux et mystiques, ces courtes cantates célèbrent, chacune, un des membres de Jésus crucifié ; successivement, les pieds, les genoux, les mains, le côté, la poitrine, le cœur, le visage. Les sept répondent au même plan organisationnel : sonata introductive, chœur, airs solistes ou choraux sur une basse identique, chœur initial. Dans ces œuvres où les parties solistes tendent plus vers la déclamation que vers des airs traditionnels, les problèmes mentionnés avec les parties de sopranos sont moins perceptibles que précédemment.

La perfection instrumentale est envoutante et semble amener chaque chanteur à donner le meilleur de lui-même pour se mettre à la hauteur. Les sommets de cette interprétation furent toutes les introductions instrumentales, la cantate Ad latus magnifiquement chantée, la superbe conduite du chœur final dans Ad cor, et Ad faciem, elle aussi parfaite instrumentalement et vocalement.

En résumé, un beau concert, au programme rare et envoutant, superbement exécuté sur le plan instrumental, avec quelques petites réserves sur l’adéquation des voix féminines et la relative exigüité du lieu pour Schütz.