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La Cerisaie, ou le crépuscule immobile

dimanche 29 janvier 2012 par Gilles Charlassier
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Elena Kelessidi, Liouba
© Opéra national de Paris/ Andrea Messana

Commande de l’Opéra national de Paris, le sixième opus lyrique de Philippe Fénelon a bénéficié des hasards du calendrier qui ont fait coïncider la commémoration du cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Tchekhov et l’année France-Russie. Inspirée par la pièce éponyme, La Cerisaie a été créée en version de concert au Théâtre Bolshoï le 2 décembre 2010, enrichissant les échanges entre la Grande Boutique et l’institution moscovite, après la venue de cette dernière en septembre 2008, avec l’Eugène Onéguine de Tchaïkovski revisité par Dmitri Tcherniakov. C’est au tour du Palais Garnier de donner la première représentation scénique de l’ouvrage du compositeur français, très en cour ici, après son Faust importé du Capitole de Toulouse en mars 2010, dans une mise en scène de Georges Lavaudan.

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Alexey Tatarintsev, Iacha ; Igor Golovatenko, Lopakhine ; Marat Gali, Lionia ; Thomas Bettinger, Un Invité ; Anna Krainikova, Varia
© Opéra national de Paris/ Andrea Messana

La muse opératique de Philippe Fénelon aime à côtoyer les grands monuments de la littérature – pour ne citer que Flaubert avec Salammbô, commandé par l’Opéra de Paris il y a une quinzaine d’années ou encore le Faust, certes moins célèbre de Lenau. Si une telle pratique a l’avantage de disposer d’une source à la fécondité imaginaire puissante, elle ne peut manquer de susciter une comparaison entre l’original et l’adaptation, souvent défavorable à cette dernière. En leur temps, Verdi et Boïto n’y ont pas échappé ; Alexei Parine et Philippe Fénelon pas davantage aujourd’hui. C’est que la tentation est grande de vouloir retrouver la pièce de Tchekhov dans les habits que la transfiguration lyrique lui a confectionnés, oubliant que l’inspiration du librettiste, pas davantage que celle du musicien, n’est point soumise à quelque contrat de fidélité que ce soit, les contraintes du théâtre parlé différant sensiblement de celles du lyrique. Faut-il alors regretter, par exemple, que le personnage de Trofimov, l’étudiant révolutionnaire, ait disparu ? Les libertés avec le réalisme dramaturgique autorisent en revanche à faire chanter Gricha, le fils de Liouba mort noyé dans le domaine familial. Selon l’aveu même du compositeur, son opéra met en évidence de manière plus apparente la nostalgie qui imprègne la pièce et prend l’aspect d’un dernier bal avant les adieux à un monde désormais défunt.

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Ksenia Vyaznikoya, Firs ; Mischa Schelomianski, Charlotta
© Opéra national de Paris/ Andrea Messana

L’ouvrage, structuré en deux parties symétriques, emprunte plus d’un trait à la technique de la variation. La composition en douze scènes, qui rappelle Eugène Onéguine, génériquement dénommé « scènes lyriques » plutôt qu’ « opéra », fait se succéder de larges soli où les personnages exposent leurs souvenirs et leurs sentiments – chacune s’inscrit d’ailleurs à l’enseigne de l’un d’entre eux – fonctionnant un peu comme des tableaux. La nature essentiellement remémorative et introspective du livret tend d’ailleurs à suspendre toute progression dramatique stimulée par une « action ». Il en résulte un relatif statisme, qui n’en favorise que davantage le déploiement d’une palette chamarrée, riche en évocations. L’écriture orchestrale, subtile et raffinée, évoque, dans ses associations de timbres à la précision chambriste, plus d’une fois Berg, voire Schönberg – ainsi des flûtes qui se détachent sur une ligne menée par bassons et clarinettes basses. Prokofiev affleure dans le « Valse, valse, valse » lancé par l’invité à la sixième scène, presque citation du bal de Guerre et Paix. Tel trio féminin semble venir d’Ariadne auf Naxos de Strauss. Et ce n’est pas le moindre des plaisirs que de se perdre dans ce labyrinthe référentiel tout à fait à propos dans une œuvre qui dépeint le crépuscule d’une époque – ainsi qu’il le reconnaît dans un entretien publié dans le programme de la soirée, le compositeur aime revisiter le répertoire lyrique, et tisser des échos. Le résultat a cependant l’inconvénient d’une certaine linéarité dramaturgique. L’impact émotionnel reste le plus souvent fort circonscrit.

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Alexey Tatarintsev, Iacha ; Svetlana Lifar, Douniacha ; Thomas Bettinger, Un Invité
© Opéra national de Paris/ Andrea Messana

La réalisation musicale s’avère heureusement de haute tenue. Tito Ceccherini connaît visiblement la partition, pour l’avoir dirigée lors de la création en concert à Moscou. Son geste précis permet une mise en place limpide de l’architecture et des saveurs, quand bien même la répartition acoustique ne permet pas suffisamment à l’orchestre de scène de se distinguer – mais la faute en revient peut-être à la scénographie. Le plateau vocal reprend également largement la distribution du concert du Bolchoï. Parmi les nouveaux, Elena Kelessidi remporte un succès mérité en Liouba expressive. Igor Golovatenko démontre une assise bien terrienne pour un Lopakhine matérialiste. Charlotta, gouvernante confiée à une basse – Mischa Schelomianski truculent – invertit les codes usuels du travestissement à l’opéra. Svetlana Lifar confie quant à elle son contralto à Douniacha et Thomas Bettinger sa voix de ténor à l’invité. Les autres, les « anciens » oserait-on, se montrent également remarquables, à commencer par le Lionia de Marat Gali. Pleine de jeunesse, Ulyana Alexsyuk séduit en Ania. Anna Krainikova, Varia, ne manque pas de charmes non plus. Alexandra Kadurina révèle une innocence touchante en Gricha, tandis que Ksenia Vyaznikoya exhibe un mezzo très caractéristique pour l’âge vénérable de Firs, au pôle chronobiologiquement opposé où l’identité générique se dissout. Aleksei Tatarintsev incarne un Iacha convenable. Pour les quatre jeunes filles, on a puisé dans le vivier de l’Atelier lyrique, passé et présent. La performance des chœurs, conduits par Patrick Marie Aubert, se distingue par un apprivoisement de la langue russe qu’il convient de saluer.

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Anna Krainikova de dos, Varia ; Elena Kelessidi, Liouba ; Julie Mathevet, Andreea Soare sur le divan et Andrea Hill et Anna Pennisi derrière le divan, Quatre jeunes filles
© Opéra national de Paris/ Andrea Messana

Reste à évoquer la mise en scène de George Lavaudant. Le dais de troncs noueux qui tient lieu de décor a le mérite de ne commettre aucune erreur sémiologique, mais pâtit d’une certaine inertie des éclairages – même s’il faut reconnaître la justesse de leur pâleur pour traduire l’onirisme de la scène du chat perché avec Gricha. Les apparitions chorégraphiques imaginées par Thomas Stache, peu nécessaires, apportent une touche de pastiche qui évoque Capriccio de Strauss, autre opus crépusculaire. La mélancolie de La Cerisaie de Fénelon n’a peut-être pas encore trouvé l’expression scénique à laquelle elle peut prétendre.

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- Paris
- Palais Garnier
- 27 janvier 2012
- Philippe Fénelon (1952-), La Cerisaie. Opéra en douze scènes, un prologue et un épilogue (2008-2009). Livret d’Alexei Parine d’après la pièce d’Anton Tchekhov.
- Mise en scène et lumières, Georges Lavaudant ; Décors et costumes, Jean-Pierre Vergier ; Chorégraphie, Thomas Stache.
- Elena Kelessidi, Liouba ; Marat Gali, Lionia ; Alexandra Kadurina, Gricha ; Ulyana Aleksyuk, Ania ; Anna Krainikova, Varia ; Igor Golovatenko, Lopakhine ; Mischa Schelomianski, Charlotta ; Svetlana Lifar, Douniacha ; Alexey Tatarintsev, Iacha ; Ksenia Vyaznikoya, Firs ; Thomas Bettinger, Un invité ; Julie Mathevet, Andreea Soare, Andrea Hill, Anna Pennisi, Quatre jeunes filles.
- Chœur de l’Opéra national de Paris ; Patrick Marie Aubert, direction des chœurs.
- Orchestre de l’Opéra national de Paris
- Tito Ceccherini, direction.






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