LSO/Gergiev (I) : Gergiev circonspect, Gergiev castré

Nous écrivions à propos de la Symphonie n°4 qu’il s’agissait dans la direction de Valery Gergiev de subsumer « le geste particulier à une conception qui ne semble pas relever d’une « vision », articulation panoptique qui assemblerait la structure à partir de quelques représentations maîtresses, mais du projet, au sens où il s’agit avant tout de projeter chaque entité musicale vers l’avant sans travestir l’affirmation de leur contenu, sans le lisser dans un geste totalement transversal. » Si l’exécution de la Septième symphonie avec le LSO perpétue cette tendance, c’est de manière ambigüe, dans un jeu persistant entre la volonté audible d’ancrer le geste dans l’avancée perpétuelle, et sa retenue dans un contexte instrumental qui impose un pragmatisme équivoque. Dès les premières mesures du I. Satz, le « son » Gergiev est bien là, avec ces cordes graves charnues, ces bavures rythmiques, ces cuivres qui transpercent l’orchestre plutôt qu’ils ne le complètent, frôlant parfois l’irritation par le systématisme de leurs bravades, mais il y a quelque chose de laborieux dans la tentative de coordonner la haute tenue de l’orchestre avec une volonté immanente de créer de l’agitation – une agitation qui sera ici la face immédiate de la génération du sens, mais qui peine à se donner autrement que sous ce seul visage, comme seul horizon du geste. La virilité a quelque chose d’obligé et les débordements, pourtant pas toujours contenus, sont plus factuels que preuve d’une saine liberté. Les cordes grondent (sf de basses systématiquement marqués, comme des coups), les occasions de rompre les phrases sont prises (appogiatures mises en valeur, accents et coups d’archets respectés), les thèmes s’enveloppent dans ce lyrisme gouailleur déjà entendu dans la première partie du cycle, mais il y a une rigidité, ou une difficulté à manifester un sens localement et globalement par-delà la réalité de ces tournures de direction, qui apparaissent alors comme telles. Les basculements de tempos, nombreux et complexes dans le texte, sont opérés sans corrélation audible au matériau polyphonique, pourtant lui aussi bien saisi : ces deux dimensions, habituellement difficiles à encadrer pour le chef, qui sont aussi les deux sources principales de signification de ce premier mouvement, ne semblent pas trouver de point de convergence. Caractéristique, l’allegro risoluto à 6 est détourné à 10 (sans indication particulière sur la partition) par un ralentissement qui renforce le thème grave – la poigne est là, et le visage est volontaire et grimaçant, mais la résistance est également présente, dans le texte ou dans la réalisation instrumentale. Le molto pesante à 22 est également symptomatique : trilles comme des cris, doubles-croches arrachées, cors éructant, sur le fond du délayage rythmique graisseux de la pulsation de Gergiev qui n’accuse aucune raideur et provoque parfois des imprécisions. Le développement sera narratif, mais porteur d’un récit en gris, qui ne semble pas s’accorder à une ou plusieurs lignes narratives déterminées, sans pour autant, paradoxalement, errer dans l’indistinction des phénomènes : l’image d’une narration se déploie sans que le contenu parvienne à s’ancrer dans la réalisation orchestrale, demeurant la silhouette d’une grande œuvre encore indistincte plutôt que son ébauche.

Tout ceci, de manière faussement contradictoire, retrouve une direction dans la partie élégiaque du développement. Valery Gergiev laisse traîner un temps les brusqueries dans les contrechants (le placement approximatifs des motifs de cuivres et de bois par rapport aux tremolos à 37 et 38, à cause de la pulsation du chef) qui se découvrent une singulière volonté d’indépendance, mais, lancé par une harpe cristalline, achève la séquence (chiffres 44-45-46) dans le dévouement au lyrisme, auxquels se soumettent même des cuivres ailleurs railleurs. Il fallait cela pour relier les fils de la narration : au Maestoso qui suit, un noble cor frotte contre un trombone grinçant jusqu’à la malice, les chantonnements des trompettes atténuent les tirades héroïques, et la pulsation retrouve ses incertitudes qui sont aussi la source de sa force, gérant les changements de tempo sur des bousculades animales. Les dernières pages en sont fébriles : peu de respect pour le nicht Eilen à 61, on bouscule et on chahute, avec un certain sens de la mesure qui ne peut s’empêcher de resurgir entre les lignes quand l’orchestre se retrouve une contenance, comme si l’impulsion du chef, forte à chaque basculement de tempo, parfois à la limite du débraillement, était progressivement diluée dans son intégration par l’orchestre. Le doute planera donc encore : les percussions cognent un peu trop pour que leur sauvagerie soit réellement vécue, les cuivres surchargent leurs exhortations, les cordes exultent leur lyrisme tout en assurant une motricité limitée.

Le deuxième mouvement se glisse dans le même jeu : la violence sourd dans le marquage obsessif de la pulsation, les chocs des cordes graves, et surtout la mise en retrait de la dimension mélodique au profit de l’éclatement polyphonique, les motifs environnant le chant, le contredisant et le brisant, étant souvent proposés à la même hauteur d’intensité que le chant en question. Néanmoins, en maintenant le mouvement dans une neutralité de dynamique apparente, en constituant l’intensité dans le surgissement des éléments ponctuels voire fulgurants, Valery Gergiev n’évite pas une certaine indifférence de ton, qui plonge cette nachtmusik dans une nuit grise (encore ce gris) seulement illuminée par quelques frondaisons des bois. A l’opposé, le troisième mouvement prend à cœur de jouer le carnaval burlesque nocturne, et la nuit se fait foule : les traits de violons sont jetés vers l’aigu et se dispersent dans l’horizon polyphonique, une hargne contenue gagne tous les solistes, la valse, sans trêve, s’appesantit à mesure que les cordes graves insistent à exister contre la dispersion fanfaronnante des motifs. Par une précise caractérisation des motifs éparpillés, Gergiev joue et gagne sur deux plans : dans la manifestation de l’environnement des lignes principales, où se font entendre en demi-teinte un foisonnement de commentaires sarcastiques, d’agressions fugitives et de plaintes – le deuxième thème (126-128) fait par exemple entendre par-delà des violons ardents un inquiétant babillage de l’orchestre –, et dans la création de continuité au travers de cette caractérisation instrumentale, qui ne rompt pas cette continuité en incarnant précisément le sens par l’excès au lieu de ramasser la signification du son donné sur la note esseulée – exemple à 148-149, l’enchaînement de notes seules flûtes/clarinettes-bassons-violoncelles/contrebasses qui suintent en un seul trait, ou bien sûr tous les traits de cordes fragmentés entre les instruments, ici souvent caractérisés par pupitres. C’est cette capacité à modifier sur des intervalles courts l’identité sonore des instruments qui avait permis à l’Orchestre du Mariinsky, orchestre plus habile que le LSO dans ce registre, de donner des interprétations d’une versatilité de sens parfois stupéfiante : le chef parvient à retrouver ici quelque chose de cela et à manifester, au-delà de l’orgie grimaçante réellement incarnée (également rendue par des effets maîtrisés (pizz frappés, glissandi craquelants à 159…)), par la capacité à faire se rejoindre l’arrière-plan obsessionnel et l’afflux des motifs dans des dynamiques de relance régulières (à 144, à 148-149, après le « bang » de timbales, à 157...), la consistance nullement fantomatique de la forme.

Le quatrième mouvement est un andante amoroso pressé : si Gergiev cherche le badinage, celui-ci se joue au bord de la moquerie, les contradictions comme autant de commentaires du thème principal, comme les traits de cordes graves à 183 joués quasi-forte plutôt que le piano indiqué, ou le violon modulant à 185. La mandoline, la guitare et la harpe n’imposent pas leurs couleurs, le parfum de bizarrerie s’évapore par-dessus une pulsation bien ancrée, et toujours cette violence est aux abois (les cordes à 193 et d’une manière générale les parties en mineurs mises en exergue ; l’accélération à 214, comme une tentative fugace de s’extirper du sentimentalisme…) : le chef cherche des points d’appuis expressifs pour instaurer le règne de sa théâtralité mais, là encore, la nachtmusik s’éteint dans une indifférence rehaussée de bravades de la direction. L’évidente simplicité du refrain, donnée en tant que telle, entrera en conflit avec les réminiscences des premiers mouvements : le chef, malgré les apparences, saisit là peut être quelque chose de l’étrangeté de l’écriture de ce mouvement, mais le saisit par une forme de redondance, dans la quête répétée d’un geste libéré que l’orchestre ne réalise que ponctuellement. Entre l’affirmation technique de l’orchestre, de plus en plus précis au fur et à mesure de la progression de l’œuvre, et les fulgurances équivoques et parfois désordonnées de la direction, bien présentes mais plus modérées qu’avec le Mariinsky, le doute persiste sur ce qui est entendu ici.

Le final ne donnera pas de réponse : lancé tambours battants (c’est le cas de le dire, avec le sacré timbalier du LSO) dans un tempo plus qu’alerte (guère de pitié pour les bois, qui doivent se lancer dans d’impossibles traits de double-croches, pour un mouvement qui durera à peine plus de 15 minutes) qui se confirme aux relances successives, toutes plus rapides les unes que les autres, portant l’orchestre à un rare niveau de vélocité, il est dominé par une précipitation qui donne l’impression d’un traitement désinvolte de la musique. Les choses sont plus subtiles qu’une simple superficialité : si le deuxième thème ne sera guère plus lent, à partir de 236 Gergiev progresse en maintenant la vivacité de la pulsation mais en retenant le tempo, jusqu’à revenir à des vitesses correspondant plus aux standards, et le mouvement tendra, en particulier dans les dernières pages, à jouer sur ces variations de vitesse « à l’envers », un peu à la manière de ce qu’il faisait dans le dernier mouvement de la Symphonie n°4, en proposant des relances formelles extrêmement vives, impérieusement jetées, parfois jusqu’à la frénésie, pour ensuite opacifier la vitesse et apaiser l’expression (entre 286 et 289, par exemple). Gergiev en vient à tordre le cou aux indications, et la partie centrale entre 254 et 273, à partir du « unmerkilch drängend » à 255 propice au premier déchainement du mouvement, est jouée dans une fébrilité trop impérialiste pour être intériorisée. En dehors de quelques inévitables dérapages, l’orchestre suit, en particulier chez des cuivres tranchants et criards dans toutes les occurrences du premier thème, mais la signification de ce tintamarre expédié restera obscure : volontaire exercice de virtuosité orchestrale, positionnement sarcastique face à un étalage de gaité perçu comme forcé, ou feinte rhétorique pour éviter de se confronter à un mouvement qui laisse perplexe sur le papier ? La vélocité coupe court à toute majesté mais aussi, alors qu’elle est la continuation d’une optique rapide de toute la symphonie, ne connecte pas ce mouvement aux quatre premiers dominés par la dissolution paradoxale du sujet dans l’éclatement des sujets, porté au plus au point dans le scherzo qui infecte les deux nachtmusik. Si la distance entre le contenu local et l’éclatement polyphonique est parfois franchie, c’est au prix d’une contradiction de principe qui porte sur la forme générale de l’œuvre : l’enjeu entre globalité et localité ne parvient pas à se fixer dans l’instrumentalité même, le caractère comme fondement du sens n’étant réalisé que ponctuellement alors que domine la technicité générale de l’orchestre ; autrement dit, la fumée produite par la lutte entre l’instant et la totalité est telle qu’il est impossible de dire qui est vainqueur – contradiction de principe que la vitesse générale cherche à faire s’évanouir sans y parvenir, fait qui rejaillit dans un final durant lequel la fausseté n’est pas révélée mais donnée en tant que telle. Ce n’est peut être que rendre justice à la partition : ce chant de la nuit restera opaque, et c’est aussi ce qu’il est.

Les doutes s’évanouissent avec la Troisième Symphonie exécutée le lendemain. Non parce qu’elle résoudrait toutes les questions soulevées par l’interprétation précédente – cela sera le cas, Gergiev étant la girouette que l’on sait, dans l’exceptionnelle neuvième qui suivra. Si nous ferons ici sensiblement plus court, c’est parce que ce que propose le chef ne pose plus de problèmes, réduit considérablement les enjeux herméneutiques, et pourrait se décrire ainsi en termes publicitaires : un des meilleurs orchestres du monde exécute avec faste et puissance une grande symphonie du répertoire. Les qualités abondent, y compris dans une direction souvent serrée et précise, mais l’imaginaire, réduit à une beauté de vitrine, succombe sous les attaques du luxe orchestral. Gergiev est ici essentiellement absent : il pourrait être remplacé sur le pupitre par un quelconque bon chef du circuit international, et si ce constat assure une réussite indéniable à l’exécution, il constituera une déception pour ceux que Gergiev avait attirés, au cours de ce cycle, vers des eaux moins courantes. Le style s’aplanit dans des choix consensuels, le premier degré domine, la force des cuivres, la poésie bucolique, le lyrisme expansif, sont là au moment où on les attend, bien en ordre. Mais n’a-t-on pas aimé les interprétations de Gergiev dans ce cycle, dans leurs réussites et leurs échecs, justement parce qu’elles semblaient venir d’un autre monde de sens et de représentations que celui qui est entendu régulièrement dans nos salles de concert ? On attendra vainement la contradiction à la pompe, la faussement grossière bravade qui détournerait le propos des chemins trop souvent parcourus, le défi lancé au texte et à ses possibilités de sens ; sans même espérer une échappatoire au grandiose pataud et à la naïveté écrasante de la partition, on restera perplexe devant cette traversée en ligne droite de l’œuvre, certainement impérieuse sur le plan sonore mais si peu sur le plan d’une pensée qui embrasse toutes les conventions attendues. Ce sont les deuxième et troisième mouvements qui en pâtissent le plus : sans véritablement s’éloigner des méthodes agogiques et expressives mises en place dans la Septième Symphonie mais en atténuant tous les extrêmes, Gergiev récite sa leçon, s’empâte dans une forme structurée mais sans élan, trouvant quelques mesures d’étrangeté (la fin du deuxième mouvement, à 19, les couleurs de basson dans le troisième) et osant les quelques accelerandos déjà entendus ailleurs mais sans la motivation signifiante qui en faisait le sel.

L’exposition du troisième mouvement n’est-elle pas étonnamment… charmante, jusque dans ses occurrences mineures, pour un chef qui a livré des scherzos d’une expansive théâtralité ? Le choix de l’ingénuité n’est pas en soi un défaut, même en comparaison de ceux faits par Valery Gergiev dans les autres symphonies, mais il apparaît ici réducteur, et surtout repose, par-delà toute question de caractère, sur la perte de ce qui créait la densité expressive, à savoir l’individualisation et la caractérisation, parfois brutale, des événements sonores, coordonnées dans les profondeurs par le volontarisme des enjeux. Dialoguer, haranguer, répondre par des fragments d’idées, des exclamations à perpétuer, des évocations à compléter, pour toujours relancer la volonté de questionner, c’est ce qui était en jeu, alors que nous sommes ici dans une rhétorique beaucoup plus linéaire, où la polyphonie se donne avec présence mais sans saillies, où le contenu de chaque motif paraît se limiter à sa seule existence dans l’espace polyphonique. La qualité instrumentale n’est pas en jeu : symptomatique, le solo de cor de postillon, placé à l’entrée des coulisses, est le moment de grâce attendu, mais les réponses des individualités de l’orchestre n’y ajoutent rien, et la vaste machinerie à créer du sens, baroque et bringuebalante, que Gergiev a su mettre en place, et qui ressurgira dans la Symphonie n°9, est ici éteinte.

La partie vocale propose un engagement plus perceptible : dans le quatrième mouvement, l’orchestre accueille dans sa retenue, colorée par des cordes fuligineuses, la voix subtile d’Anna Larsson qui offre sans contraintes le caractère mystique du texte. Directement enchainé, le cinquième mouvement est d’une cohérence moindre, mais son expressivité naïve à la limite de l’incongru, d’autant plus quand le chef charge le climax en mineur de cuivres impétueux, trouve une bonne place dans l’économie globale de l’interprétation – les qualités du Choir of Eltham College et du Chœur du LSO n’y sont pas non plus étrangères.

Les deux mouvements extrêmes ont les qualités que l’honnête mahlérien attendra : formellement bien coordonné, avec même une certaine rigueur apparente, le premier délivre de remarquables couleurs d’orchestre, avec ses interludes sinistres et ses impérieux éclats de cuivres, tandis que le final, encore une fois pris sur le plan agogique « à l’envers » avec une première partie plus rapide que la moyenne et une progression vers un climax dans les normes, offre, avec un zeste de précipitation, le contenu émotionnel adéquat. La coda est jouée aussi vite que possible, évidemment serait-on tenté de dire : ce signe tardif de forfanterie n’est pas des plus crédibles, mais il est une des rares traces de la présence de Gergiev derrière l’interprétation. Pour le reste, ad maiorem LSO gloriam.