L’ouragan Nemtanu : deux morts, un blessé léger

Certes, il y avait proposées en apéritif deux œuvres plutôt sympathiques d’Éric Tanguy. Des pages qui ne risquent pas de changer le cours de la musique, et qui sans être salonardes ne dérangeront personne - mais la bonne musique n’est pas forcément celle dont l’apparence première est de déranger. Deux pièces de forme assez semblable, en trois mouvements vif-lent vif, et dans le cas de la Sonate pour violon et violoncelle, un traitement de sonate plus développé. Dans les deux cas, des premiers et deuxièmes mouvements allant du convaincant au fort réussi (le premier de la sonate en duo notamment), et des finale un peu plus anecdotiques. On peut certes considérer que, dans leur ensemble, ces œuvres très écoutables sont anecdotiques : d’aspect vaguement post-bartokien, au discours volubile mais heureusement restreint à des cadres concis, elles peuvent certes laisser une relative marge à l’enthousiasme interprétatif. Satisfaisant dans les deux cas, même si pour les Trois Esquisses pour violoncelle, Marc Coppey assène davantage une explication de texte qu’il ne semble faire parler celui-ci. Dans la Sonate, Sarah Nemtanu et Raphaël Perraud se tirent fort honorablement de l’écriture serrée et virtuose du premier mouvement, en rencontrant par conséquent le problème inverse de Coppey, à savoir le contrôle sonore. Prémisse de la suite peut-être, la violoniste cherchant - de façon légèrement improvisée ? - tellement à caractériser l’âpreté des lignes qu’elle en perturbe un peu l’écoute du violoncelle dans le mouvement lent.

Dans les toutes premières mesures du Quintette de Schubert, c’est l’ensemble de ses partenaires que la super-soliste du National manque de déstabiliser, en raccourcissant bizarrement la troisième ronde - ou en attaquant le grupetto sur le premier temps de la blanche mais en le jouant trop vite, peu importe. Mais le ton était donné : Nemtanu n’en ferait qu’à sa tête. Pourquoi pas, après tout, et pourquoi pas d’ailleurs croire à cette exécution, les meilleures dans ce quintette ayant souvent été le fait de solistes réunis occasionnellement ? Il n’empêche que l’on peut douter qu’elle ait l’âme d’une primarius, même de circonstances. Ou alors, dans un genre très particulier, qui évoque bien plus ce qu’elle est, un konzertmeister. L’effet est parfois curieux, car, déformation professionnelle oblige, Nemtanu ne peut pas s’empêcher de se donner des levées, avec les coups d’archets qui vont avec, comme s’il y avait bien quinze autres violons à emmener dans le mouvement. Problème, il n’y en a qu’un, et qui essaye de jouer autre chose du mieux possible aux côtés de cette envahissante voisine. Ce qui peut s’avérer délicat, tout particulièrement dans le premier mouvement, quand la dite voisine use de rubato et de phrasés prenant notoirement au dépourvu l’auditeur comme les autres musiciens (m. 222, les autres ne reprenant leurs appuis qu’une bonne douzaine de mesures plus loin, le rappel en contrechant de l’introduction s’en trouvant fort désordonné). Quelque part, le parallèle avec Lukas Hagen vient à l’esprit. Mais les paradoxes sont partout : Lukas Hagen a beau sortir lui aussi des phrases très étranges, et parfois très improbablement articulées, l’édifice collectif ne tremble jamais. Objectivement, Sarah Nemtanu joue un peu mieux du violon que Lukas Hagen, mais d’une part les automatismes de quatuor n’y sont pas, et d’autre part son problème individuel est d’une autre nature. Sa spontanéité, appuyée par des facilités techniques considérables, l’ensemble la préservant la plupart du temps du volontarisme, en fait une soliste née, beaucoup moins mortifiée que la moyenne par le poids des chefs d’œuvres. Mais tellement non mortifiée et avide de s’approprier la musique que, si la continuité y est le plus souvent, le bizarre le dispute au génial.

Et ce fa#-sol-fa#-sol#-fa#-sol-fa#-fa# à la mesure en question, et la très longue phrase qui le suit, on ne saurait dire s’ils sont bizarres ou géniaux, donc ce doit être les deux à la fois. On pourrait prendre dix autres exemples dans le seul premier mouvement : un génial à coup sûr, la modulation mineure à la fin de la réexposition (m. 367-372). Et il faut également souligner que l’une des raisons de naufrages fréquents de primarius ici n’en est pas une pour Nemtanu : l’articulation et la justesse des gammes descendantes en triolet. Les moyens à l’œuvre sont supérieurs, c’est donc indiscutable. Mais il n’y a pas que le problème de manque de cohésion induit par son jeu, il y a aussi tout simplement un problème de surinvestissement de la scène narrative : on peut bien le mettre sur le compte des faiblesses, relatives mais réelles, de ses partenaires - l’exécution était toutefois beaucoup plus dominée techniquement et physiquement que celle récemment donnée à Prades aux Champs-Élysées. Mais quelque part, ce n’est pas une excuse. Désolé du truisme, mais en musique de chambre, il faut aussi écouter ce que disent les autres quitte à modérer son propre discours : c’est ce qui se passe quand il n’y a pas de chef pour s’en occuper... Reste que donc, pour ce concert faisant roi le violoncelle, les duettistes du jour ont déçu. Il était permis, à la rigueur, de leur trouver un certain sens de la fluidité mélodique, non seulement individuelle mais dans le fondu de leurs instruments - le thème principal, bien sûr. Mais c’est à peu près tout, et ce à cause d’un manque d’impact sonore beaucoup trop prononcé. Pas un problème d’endurance causant une disparition progressive, voire une dilution générale de l’engagement des cinq instrumentistes comme avec Arto Noras et ses amis. Mais l’affaire était perdue d’avance, dès l’exposé, privé de tout grondement et grognement (m. 35-38, 43-47, ces dernières étant écrasées par les féroces triolets de qui l’on devine, et encore les fz obstinés, m. 167-175, etc, etc.). Voilà pour les deux morts.

Le blessé léger, vous l’aurez compris, portait le numéro 956. Outre les éraflures laissées par Nemtanu dans le souffle lyrique du I à force de relances survitaminées, le début du II n’est pas passé loin d’être défiguré, tant le premier crescendo de l’exposé jaillissait (m. 6) comme s’il s’était agi du climax du concerto de Brahms - on exagère, un peu, mais seulement un peu. Un mouvement lent en bonne partie retapé - c’est plus que rare et c’est généralement l’inverse qui se produit - dans la section en fa mineur, grâce à des points culminants impressionnants d’ampleur sonore - les la naturels répétés, avec de vrais accents schubertiens, faisant respirer frénétiquement la note de l’intérieur. Mais on devine le reste, le problème de déséquilibre sonore dans les unissons du scherzo ou dans les emballements du finale - malgré une bonne cohésion générale dans le respect des changements de tempo requis, un début vraiment allegretto avec des accents suffisamment harassants, et une gestion collective intelligente des climax dynamiques, pour n’arriver à saturation qu’au piu presto. Alors, évidemment, s’il y a bien un Schubert en concert auquel on ne pourra reprocher d’excès de mondanité, ni d’abus de contemplation passive, ni de peur de la violence, c’est bien celui-là. Mais arriver au bout du parcours après plusieurs sorties de route presque assumées est en bonne partie disqualifiant, car en musique aussi c’est une forme de tricherie, surtout quand on a, au moins relativement, les moyens de ne pas tricher.

Une dernière remarque tout de même, qui s’impose lorsque l’on tient quelqu’un qui cherche de vraies phrases dans la musique. Une remarque qui risque aussi fort de devenir une rengaine si l’on vous rend compte souvent d’exécutions du quintette de Schubert ici : mais décidément, et cela nous tient à cœur, cette détestable tradition du rallentando alangui systématique au sommet du second thème du finale, à chacune de ses occurrences, est une plaie, béante, qui trahit de surcroît plus souvent les faiblesses d’articulation que la plus petite inspiration. Ce soir là, le problème n’en était que plus agaçant : précisément quand on a les moyens, les doigts et le mental, même s’ils ne sont pas encore bien contrôlés, de sortir des phrases d’un ressenti supérieur, on ne devrait jamais s’autoriser cet artifice. Car c’est un artifice, un méchant fard qui alourdit une paupière trop belle pour être maquillée. C’est pour cela que l’on insiste ; exceptionnellement, jugez plutôt :

Finale du Quintette D. 956, m. 47-51 (Breitkopf & Härtel, rééd. libre de droits).

Le problème de continuité posé par les silences et le fractionnement du thème est évident, et en même temps on sait pourquoi il est posé, et la dimension aussi charmeuse que désabusée de ce choix d’écriture. Nul besoin de l’accentuer comme si Schubert n’était pas capable de se faire comprendre tout seul. Nul besoin de presser les quatre croches pour avoir l’air gracieux (et comment d’ailleurs jouer staccato alors ?), de trainer pathétiquement le si en le faisant presque glisser jusqu’au sol, et surtout, nul sens acceptable au ralentissement coutumier du demi-soupir suivant : parce qu’il est clair que le forzando réintroduisant ensuite le thème devient alors parfaitement grotesque et incompréhensible. Allez comprendre pourquoi se forment des traditions ainsi taillées pour la définition boulézienne. - Allonger les croches isolées (l’on peut bien à la rigueur lire le passage comme du Haydn et considérer qu’il s’agit d’une croche pointée et que l’appogiature est une double, ce qui au passage prémunit celle-ci d’un vilain accent). - Ne trainer aucune noire. - Raccourcir les silences. - est un rubato infiniment plus désirable, mais qui requiert certes un plus grand contrôle du son, et une décontraction supérieure des changements d’archets. En tous cas, on l’entend une fois toutes les calendes grecques depuis que le disque existe et depuis que nous mettons les pieds au concert [1]. Par pitié, quelqu’un, jouez le comme cela un jour.

Marc Coppey se produira au prochain Festival Juventus qui se tiendra à Cambrai du 02 au 14 juillet.