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L’Orchestre de Paris, soirée de caractère

samedi 4 décembre 2010 par Thomas Rigail
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Gil Shaham
© Christian Steiner

Ce Concerto pour violon n°2 de Prokofiev marque l’envoi d’une série d’interprétations par Gil Shaham et l’Orchestre de Paris, ici avec le chef russe Dima Slobodeniouk, de concertos pour violon écrits durant les années 1930, série qui s’étendra sur 3 saisons et dont la prochaine occurrence sera le Concerto de William Walton en avril 2011. Elle se poursuivra avec les concertos de Korngold, Barber, Szymanowski (le deuxième) et Britten. C’est une heureuse initiative car sans que la programmation implique de véritables découvertes, elle est l’occasion d’entendre des œuvres non seulement belles mais relativement rares à Paris sous les maîtres doigts d’un des meilleurs violonistes en activité.

Il est un peu dommage d’ouvrir le projet par l’œuvre la plus commune (après Rozhdestvensky père et fils en novembre à la cité de la musique, elle sera rejouée le lendemain par Sergeï Khatchatryan et l’Orchestre national de France) mais le niveau de l’interprétation de Gil Shaham compense ce choix conventionnel. L’excellence a ici force d’évidence, à tel point qu’elle pourrait donner une impression, pas nécessairement hors de propos, d’égalité du jeu, et tendre à obscurcir par l’implication dans l’instant une interprétation qui ne se départit pas d’une conception rhapsodique de la forme : soit, l’archet est parfaitement assuré, la virtuosité très dominée, la projection superlative, tenant sans effort tête à un orchestre attentif sur le plan des dynamiques, mais que tirer d’une interprétation qui valorise un soliste entièrement dans l’assurance du geste ?

Le deuxième mouvement, pris dans des tempos assez lents, rend compte de cette interrogation : le thème initial est superbement phrasé, avec une très belle gestion de la progression en intensité en particulier dans le conséquent, mais la suite s’articule de manière superficielle en une série d’épisodes sans continuité diachronique qui donnerait sens à cette implication du violoniste dans le phrasé, implication qui reste dans la réalisation globale du domaine de l’inspiration momentanée, et par là tend – sans jamais vraiment l’atteindre – à la gratuité du geste : l’intensité a déjà été toute entière donnée dans la première exposition, et la suite n’en sera qu’une dégradation à divers degrés. La deuxième occurrence du thème (retour Tempo I à 35), avec de belles appogiatures des violoncelles, est d’une rusticité très typée orchestralement (c’est l’un des moments les plus typés de cette interprétation de la part de l’orchestre) mais la valorisation excessive de ces éléments caractérisés, au détriment du motif d’accompagnement principal, ne se justifie guère sur le plan de la compréhension globale de la forme autrement que, précisément, dans la volonté de caractériser un motif ou un élément de la séquence. A l’opposé, dans les parties où le violon se déploie en formules virtuoses, de construction plus itérative que lyrique (à 36, à 41-42, 45), l’orchestre portant alors le rôle de maintenir la continuité au travers de motifs qui se font lignes, la mise en avant du soliste se fait au détriment du chant de l’orchestre, qui en fait ne chante que peu : avec des phrasés de cordes peu accomplis, peut être volontairement, l’orchestre ne propose jamais de véritable contrechant, et laisse le soliste diriger la marche, alors même que ces séquences devraient rééquilibrer le rapport entre soliste et orchestre, en déplaçant l’« horizontalité » significative de l’un à l’autre. Des sections, comme 40-43 avant le dernier retour du thème au violon, en ressortent passablement incohérentes, avec des bois frileux et des mélodies de cordes (violoncelles en particulier) qui peinent à se faire entendre – on ne sait simplement pas ce qui doit être entendu ici. L’autre élément qui brise un peu la détermination du soliste, défaut présent à divers degrés durant tout le concert, est la faiblesse des transitions orchestrales (2 mesures avant 38, 4 mesures qui suivent 43 et surtout le passage qui suit) : elles sonnent comme des passages obligés, sans point d’appui déterminé, quelques notes jetées en attendant que le soliste revienne.

Le troisième mouvement dégage de loin une certaine force. L’assurance du geste est toujours là, sur des tempos parfois risqués, et l’orchestre accompagne avec attention les choix agogiques perturbés de Shaham, au risque de rendre la pulsation vacillante : si cela aide à valoriser ponctuellement les détails métriques (les rythmes désynchronisés avant 52, le 7/4 à 52), la première moitié du mouvement a des allures hasardeuses, semblant aller, cahin-caha, là où Gil Shaham envoie le tempo, en bon provocateur. Assez vite, le mouvement se reposera plus sur la forme rondo : le retour du thème rappelle le tempo initial, et à partir de cette impulsion initiale, la musique s’affole un peu plus à chaque mesure, le violoniste accélérant avec une régularité furibonde (un exemple : accélération à la fin du thème 10 mesures après 54, puis encore, une phrase plus loin, 10 mesures après 55, puis encore un peu plus loin…), jusqu’au retour du thème suivant qui ramène le soliste à l’ordre. Il n’est pas certain que Prokofiev signifiait cela par les quelques poco più mosso notés ci-et-là, mais la technique de Shaham lui permettant de négocier quelques tempos extrêmes sans perdre en précision ni en sonorité, la conception est défendue avec une robustesse certaine. La coda y perd un peu : on est déjà dans son univers sonore plusieurs mesures avant. Pour le reste, oui, il y a là une certaine évidence.

On retrouvait cette conception extériorisée, valorisant le soliste, un peu triviale par instants mais dans le caractère plutôt que dans l’implication technique, dès le premier mouvement : les oppositions binaires de tempo (le premier poco più mosso, entre le tempo I à 10 et l’accélération à 11…) et de nuances renvoient à une œuvre surtout pensée comme une pièce de caractère, et en ce sens, si l’accompagnement peine à donner de la densité (par exemple derrière le second thème, avec des cordes assez approximatives qui tendent au flou artistique), Dima Slobodeniouk parvient à découvrir de vrais moments de caractérisation qui dépassent la simple mise en valeur du motif (les descentes fébriles de pizz à 8-9 et le contrechant des cors qui suit, par exemple), le moment le plus représentatif étant l’accélération entre 11 et 14, avec un excellent basson en notes pointées bien typées et un emballement progressif, jusqu’à une danse boiteuse, d’une excitation volontairement mal maîtrisée, la pulsation se faisant d’un grotesque charmeur. Malheureusement, cela intervient assez tôt dans le mouvement et n’est pas vraiment reproduit par la suite, ne serait-ce qu’en esprit, et là où l’interprétation peine, c’est dans le maintien de la tension sur la durée, celle-ci semblant surgir de manière gratuite dans la rencontre ponctuelle entre un violon athlétique et un orchestre qui se découvre des couleurs et un engagement pour un instant renouvelé dans une exécution globalement impliquée mais manquant de continuité. Néanmoins, il y a de quoi être séduit par le geste de Gil Shaham : on regrettera juste qu’il manque une direction, ou une collusion entre direction et soliste, capable de l’intégrer à une conception plus aboutie de la forme.

On note dans le premier mouvement du concerto, à 10, la conversation du violon solo sur de courts motifs avec dans l’ordre les altos, violons 1 et flûtes/hautbois : ce type d’écriture dialogique, souvent difficile à négocier car nécessitant le mélange d’une impulsion dans l’individualité (l’entrée d’une voie propre) et le maintien de la continuité dans la fragmentation, semble particulièrement bien saisi par le chef. Cette capacité est salutaire dans Petrouchka (dans l’orchestration originale de 1911), car si Dima Slobodeniouk révèle les mêmes lacunes dans la gestion de la totalité de la forme, on retrouvera à de nombreuses reprises de tels moments de dialogues, d’une verve presque théâtrale, les gestes instrumentaux se répondant et se complétant avec la volubilité de personnages. D’autant plus que la dynamique traditionnelle de l’Orchestre de Paris (tout du moins des concerts récents) semble renversée : si hautbois et clarinettes (le point faible de la petite harmonie, comme le solo du paysan dans le quatrième tableau, d’un manque de caractère rédhibitoire en comparaison de ses confrères) restent d’une rigidité dommageable mais sont plus nuancés qu’ailleurs, et si comme à son habitude le cor anglais Gildas Prado est excellent, les bassons se découvrent des couleurs et une personnalité insoupçonnées, jouant avec beaucoup d’ironie et de variété de ton (avec un basson solo qui déborde particulièrement d’envie de jouer, avec un résultat certain, cf les malicieux arpèges notés grotesco à « La Ballerine et le Maure »), et les flûtes se révèlent très solides, volages quand il faut, typées sans trop en faire, et très audibles y compris dans les tutti. Il est vrai que la pâleur de timbre des bois de l’Orchestre de Paris, encore très loin d’être beaux, n’est pas nécessairement un problème ici car elle tend, quand elle est comprise dans le geste mélodique afférant, à rajouter à la causticité de la partition (pourtant peu prononcée ici), mais c’est plutôt l’activité générale de bois qu’on a connu plus limités, un peu tristes et en retrait, qui montre qu’il reste de belles possibilités à cet orchestre, au moins sur le plan de l’interprétation. A contrario, on a connu les cordes plus imposantes : Dima Slobodeniouk leur donne un rôle secondaire dans la caractérisation de l’œuvre, et elles contribuent surtout à la présence sonore, déployant du reste dans ce registre une belle énergie.

Cette énergie traverse le très réussi début du premier tableau : d’une vivacité constante, avec des rapports de tempos et de métriques bien conçus sans être artificiellement valorisés, il lance l’exécution dans une belle cohésion. Le passage de l’orgue de barbarie (entre 12 et 17) montre déjà des bois pleins de charme et une bonne gestion de la collision des éléments, dans un esprit théâtral, marquant sans déséquilibre les oppositions instrumentales. Les premiers dialogues précités apparaissent à 39-41 dans la « danse russe », après un très bon crescendo d’orchestre : les échanges respirent la vie, avec une belle différentiation des interventions qui ne cède pourtant pas au pittoresque facile, reposant avant sur la dynamique des phrasés individuels, sans que la continuité ne s’affaisse. En revanche, 8 mesures avant 43, les premières effets de la question des transitions apparaît : les solos qui se répondent de clarinette et de cor anglais sont en soi très réussis, avec un dialogue mutin entre les deux grâce à des phrasés bien tournés, mais c’est la transition entre ce qui précède et ce dialogue qui pêche, le tempo poco meno (tranquillo) étant posé plutôt qu’amené, sans non plus créer de contraste véritable (au contraire de l’entrée du piano ensuite). Si la spatialité de la conception de l’orchestration est obligatoire dans Petrouchka, cette spatialité s’étend ici à la conception de la structure et va être de plus en plus marquée à mesure que l’œuvre progresse : les séquences sont délimitées comme des tableaux à l’intérieur des tableaux, ce qui n’est pas nécessairement contradictoire avec la partition, mais entraîne des problèmes d’enchaînement et de continuité du sens. Dima Slobodeniouk suit fermement le livret (en particulier dans le deuxième tableau), incarnant avec parfois beaucoup de verve le caractère de la progression narrative, sans pour autant proposer de narration d’ordre supérieur qui articule ces caractères sur le plan musical. Comme dans le concerto de Prokofiev, mais avec plus de réussite, la direction tend à s’accrocher à l’incarnation de types dans les phrasés, les lignes mélodiques, les jeux entre instruments, d’où le succès dans les moments de dialogues, tendance qui fonctionne à l’intérieur du tableau, mais s’affaiblit au fur et à mesure que l’œuvre avance. Plutôt que de structurer la forme musicale à partir du récit, ce que le geste tendrait à indiquer, le chef en déploie des contenus dans les éléments formels de la partition. Assez symptomatique est le ratage des dernières pages (à partir de la mort de Petrouchka), tout à fait indifférenciées du reste de la partition, dénuées de caractère terminal, ne provocant aucun impact particulier.

A l’opposé, le deuxième tableau est celui auquel cette approche réussit le mieux : Dima Slobodeniouk libère les gestes des instrumentistes, leur laissant leur aisance dans les vitesses et les phrasés, offrant une lecture vivante, près du livret, presque dramatique dans son expression des sentiments, que cela soit le fouillis du désespoir de Petrouchka à 51 (très bonnes trompettes bouchées) ou l’adagietto mélancolique (excellentes flûtes et cor anglais), n’hésitant pas à user d’oppositions franches de tempo (allegro à 56 puis lento). Le piano, d’une caractérisation parfaitement imagée et d’une franche liberté dans ses échanges avec les bois, se glisse avec beaucoup de talent dans cette conception. On pourra trouver un peu triviale cette sur-incarnation de l’élément illustratif de la partition, théâtrale, colée au caractère du moment, un peu schizophrène, mais elle a un dynamisme charmeur et, étendue au moins sur les deux premiers tableaux, elle fait sens. La suite est plus délicate : en dépit d’un maintien de la belle caractérisation des vents (les cuivres, tranchants et sarcastiques (leurs descentes sataniques de trombone avant 64 ou à 67), l’excellent cor anglais à 66), la conception commence à peiner au troisième tableau, avec des oppositions rapides de tempos qui tombent du mauvais côté du collage et qui émiettent la structure, y compris dans le rapport au livret. Sans le rôle directeur des solistes, qui faisaient presque office de personnages, la scène tend à devenir confuse, et la deuxième moitié de l’œuvre sera moins satisfaisante : une fin de troisième tableau et un début de quatrième manquant d’impact (surtout comparé au début du premier, mieux tenu du point de vu de l’orchestre), des tutti qui ont leurs moments de flottement, et de bons moments (sans être chatoyant, cela reste coloré) un peu égarés dans une direction qui est sortie de sa proximité avec le texte sans trouver de justification musicale vraiment affirmée. Slobodeniouk se sort mieux de la « danse des nourrices » avec un beau chant des cordes (en dépit de petits soucis de mise en place), et les bois se montrent bien nuancés dans le crescendo de tremolos à 101, partie que vis-à-vis de ce qu’on a entendu chez eux lors des derniers concerts on aurait pu attendre ratée, mais le tableau reste assez inégal.

En introduction du concert, Le Lac Enchanté de Liadov, partition d’une sorte de Borodine qui serait tombé amoureux du Prélude à l’après-midi d’un Faune de Debussy, souffrait des mêmes lacunes : des tremolos de cordes un peu vagues et une certaine indécision de la direction, restant dans des nuances moyennes et une vision distante, qui tend à renforcer la couleur « impressionniste » de l’œuvre sans vraiment convaincre sur la durée, restant un peu à un premier degré joli mais anecdotique.

Dans Petrouchka, on sent chez le relativement jeune (36 ans) Dima Slobodeniouk une marge de progression qu’il n’aura pas de difficultés à saisir : il est capable de tirer de très belles choses de l’orchestre, à l’image de deux premiers tableaux très réussis, mais ne réalise pas à partir de cette solide base un accomplissement total sur la longueur de l’œuvre. Quant à l’Orchestre de Paris, avec ses cuivres de plus en plus efficaces et colorés, ses cordes qui ne grignotent pas le bon niveau atteint avec Paavo Järvi, et des bois qui montrent enfin un vrai potentiel, son engagement reste un plaisir à entendre.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 01 décembre 2010
- Anatole Liadov (1855-1914), Le Lac enchanté, Scène de conte de fée op.62
- Serge Prokofiev (1891-1953), Concerto pour violon n°2 op.63
- Igor Stravinski (1882-1971), Petrouchka, version originale de 1911
- Gil Shaham, violon
- Orchestre de Paris
- Dima Slobodeniouk, direction






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