L’Ensemble orchestral de Paris avec des airs néo-tonals

L’amabilité viendra surtout, de manière un peu surprenante, de la qualité de l’exécution. Certes, à l’exception de la Symphonie de Chambre de Schönberg, ces œuvres exigent vélocité et prodigalité rythmique plutôt que virtuosité profonde, mais les musiciens de l’EOP s’acquittent de leur tâche avec une volonté et une implication palpables : le clarinettiste Florent Pujuila en particulier, montre une intégration très impliquée des pièces, d’un panache sans surenchère, et le pianiste Romain Descharmes, que l’on connait agile mais franchement cogneur dans certains répertoires, est ici à son aise, livrant un jeu très puissamment pulsé, soutenant sans répit les autres musiciens sans jamais devenir envahissant.

La pièce de Tanguy ayant été retirée du programme, on reste avec une trinité de la néo-tonalité française : Escaich, Connesson, Campo. Le trio américain « Suppliques » de Thierry Escaich, écrit en 1994 à l’occasion d’un hommage à John Adams, livre un premier mouvement organisé autour d’un ostinato de piano (construit avec le nom du compositeur américain) et un deuxième mouvement qui ressemble à la Cathédrale engloutie de Debussy torpillée par un sous-marin américain, le tout construit avec les gestes traditionnels de cet esthétique : traits voletants jusqu’à l’hystérie, architecture de modes et d’échelles audibles, énergie fondamentale plutôt que précision formelle pour tenir l’architecture de l’œuvre. Alerte et mobile, l’écriture camoufle la vacuité de sa matière par une perpétuelle fuite en avant, tout cela étant habilement géré par Pujuila, Descharmes et l’altiste Joël Soultanian, passablement transparent par rapport à ses collègues – mais on sait que les cordes ne sont pas le point fort de l’EOP, et c’est peu dire... Néanmoins, la première Symphonie de Chambre de Schönberg, dans sa transcription pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano de 1922-23, la pièce nettement la plus difficile du programme, ne posera pas outre mesure de problème : si Joseph Swensen, descendant du pupitre de chef pour retrouver son instrument, livre un violon très vibré, de timbre assez peu beau, emporté dans des dérives expressives parfois exagérées, à la limite du surfait, qui n’handicapent néanmoins pas la prestation, la violoncelliste Livia Stanese montrant pour compensation un jeu passablement agressif mais mieux dominé et assurant une assise solide à l’œuvre. Plus discrètes, la clarinette et la flûte jouent un jeu d’équilibre avec un piano toujours dans l’efficacité, moteur cardiaque de l’œuvre, et l’interprétation, sous les dehors d’une conception romantique, ébouriffée, là encore très impliquée, avec tempo rapides et nombres de traits arrachés, maintient une bonne lisibilité polyphonique. Cela, de fait, ne suffit pas pour tenir dans toute sa durée cette œuvre complexe, et manque certainement d’une pénétration plus fine de la partition, mais reste de belle tenue.

Techno-parade de Connesson est l’exemple typique de l’œuvre néo-tonale dans ses aspirations les plus immédiates, triviales et superficielles, qui lance en 4 minutes et quelques sa bardée de traits frénétiques et son piano néo-prokofevien sur le fond unifiant de la seule impulsion énergique, inspirée des musiques populaires. Elle est ici totalement sauvée de son inanité par l’exécution : Romain Descharmes joue rock’n’roll, piano forcené et percutant, quand Florent Pujuila suit, dans un crescendo de furie très bien géré – un petit déferlement d’énergie : c’est la seule manière de jouer cela, et joué comme cela, c’est véritablement sympathique. Il n’y a sans doute pas à chercher plus loin, y compris dans l’intention de Connesson, même si la quantité de virtuosité apparente déployée paraît démesurée face à la matière musicale véritablement en jeu.

Le programme s’achève sur un autre classique de la néo-tonalité française, Pop-art de Régis Campo, œuvre qui entre deux restes brisés de la musique de Steve Reich parodie les tendances bruitistes et bruyantes de l’esthétique contemporaine, avec des velléités comiques assumées. Fonctionnant avec une succession d’effets qui termine dans le labeur, la pièce a le mérite de faire correspondre sa longueur (une douzaine de minutes) à ses ambitions limitées, qui ne dépassent guère la facétie. Là encore, les musiciens en tirent le meilleur en insufflant l’énergie et l’implication qui permettent à l’œuvre de ne pas s’essouffler sur sa propre superficialité. Il paraît du reste difficile dans toutes ces pièces de faire autre chose : on les prendra donc pour ce qu’elles sont, une musique de l’immédiat, portée par des musiciens qui semblent aimer la jouer pour ce seul plaisir instantané qu’elles peuvent procurer.