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Krystian Zimerman, foi, espérance, déception.

dimanche 15 juin 2008 par Théo Bélaud
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© Hiromichi Yamamoto / DG

Un récital au programme plantureux, un grand fauve de sortie faisant courir tous les pianistes et amoureux de piano de Paris ; une maîtrise stupéfiante de l’instrument et du jeu, de la technique et des partitions ; une science de la sonorité impressionnante ; au final, un vrai concert de bête de scène, face à un public venu communier avec cette sorte d’avènement du divin. Pourquoi en reste-t-il si peu de musique ?

Il y a d’abord cette curieuse discordance entre le contrôle phénoménal que Zimerman a sur ses intentions pianistiques et la pauvreté expressive qui est donnée à entendre. Toute l’ambiguïté est déjà résumée dans la première minute de la partita en ut mineur de Bach. Le Grave adagio est de ceux qui laissent voir de grandes espérances. Le son est fort et noble, sans lourdeur ni surlignage de l’harmonie. Les phrases lapidaires de Bach, sculptées dans le marbre, et l’on commence déjà à sentir ce que Zimerman prend (par volonté ou hasard) de Michelangeli. Mais il faut croire que la partita en ut mineur par Michelangeli en vrai est vraiment trop beau pour être vrai. Et sitôt attaqué l’andante, l’enthousiasme prend une drôle de douche froide. Rapide jusqu’à l’indifférence, d’une froideur qui n’a rien d’une saine hauteur, Zimerman expédie la première section mortellement. Si les mesures quinze à dix-neuf de cette partita sont un des plus beaux moments de la musique pour clavier, ce n’était pas le soir de le découvrir, tant le pianiste se refuse à y formuler quoi que ce soit qui pourrait y faire soupçonner une once de chaleur humaine. Du reste, Zimerman ne semble pas vouloir que l’on soupçonne quelque chose : toute sa Sinfonia continue sur le même mode linéaire de totale neutralisation des épisodes. Comme presque tout le monde, il ne joue pas les mesures 28 et 29 allegro puis adagio, mais contrairement à d’autres, cela aurait presque paru étrange : « quelle complaisance de Bach que de rajouter cette dramatisation indécente ! Déjà qu’il y a cela dans le premier mouvement de l’opus 111 ! », semble dire Zimerman. Techniquement inattaquable, la fugue enfin perd toutes ses arêtes, englouties dans le ventre d’une pédale manifestement voulue romantique. Mais précisément, ce que cette fugue a de romantique - au sens beethovenien - dans son mélange de hardiesse de combat et de détachement stylisé, est gommé. En particulier, que la main gauche est sans caractère dans les commentaires syncopés (mesures 54-60) !

La suite est bien plus affligeante : tandis que la sûreté digitale continue de faire merveille (sans doute pour le plus grand plaisir de bien des auditeurs d’une Salle Pleyel archi-comble, qui préfèrent le piano à la musique), la pédale s’installe définitivement dans le paysage pour une courante et surtout une sarabande directement dérivées du début de la 14e sonate de Beethoven. Comment peut alors se produire un miracle tel que celui qui survient dans le rondo qui suit, n’est pas la moins mystérieuse des questions posées par ce récital. Si Zimerman invente une reprise (à la quinzième mesure !), on l’en remercie presque [1] : il a trouvé quelque chose, et le fait savoir... La pédale est judicieusement éclipsée le temps de cette petite fête, rapidement interrompue (la Sphynge ?) par un capriccio velléitaire dans son emportement sauvage - et comme c’est Zimerman, les velléités se traduisent bien sûr par un jeu admirable, mais si peu crédible. Et que la main gauche est sans caractère (oui, nous l’avons déjà écrit, merci), dans les croches obstinées conclusives des mesures 81-86 : pas l’ombre d’une violence, encore moins d’une force rythmique... vite, un remontant à base de Türeck !

Le mimétisme d’avec tout cela est assez sidérant dans la sonate Opus 111. Sachez pour l’anecdote que Zimerman s’est décidé à la jouer en public parce qu’il s’est aperçu qu’il avait cette année le même âge que Beethoven lorsqu’il la composa. Sa profession de foi offerte dans le programme nous instruit donc qu’il pouvait dès lors bien mieux comprendre l’oeuvre de ce Beethoven qui, tout bien réfléchi, était donc alors un gars comme lui, quoi. Dans ce cas, tous aux abris, je me mets dès aujourd’hui à travailler les trios opus 1, suite à cette révélation stupéfiante. Mais soit, concession faite : il est presque toujours bien bas de s’en prendre à la prose des interprètes... Pour la musique, la même chose que pour Bach se produit donc : l’introduction est admirable, certes pas d’une tension serkinienne, mais creusée, supérieurement contrôlée au plan métrique, une fois de plus gravée dans la pierre (pour changer du marbre). Là encore, des grandes et belles espérances. Ensuite : la même chose ! Aisance totale pour toutes les difficultés, naturellement. Le premier mouvement de l’opus 111 qui parait facile, est-ce bien passionnant : même Pollini au disque, dans une optique interprétative très comparable, fait bien plus sentir l’effort et la douleur dans la production des notes. Zimerman est confortable, jusque dans les dernières mesures d’où aucune inquiétude, aucun regard vers le ciel n’est autorisé à sourdre. Rien que sur ces mesures (la main gauche indifférente, encore...), Zimerman n’est décidément pas Michelangeli [2]. Et cela continue sur le même mode alternatif : le début de l’arietta est assez idéal à son tour, d’une gravité incontestable, avec une stabilité rythmique parfaite, favorable à la plus juste expression. Dès la 18e mesure (2e ou 3e variation selon le point de vue que vous préférez), le discours pose problème, Zimerman passant directement à un mezzo forte confinant au forte. Et quand survient la fameuse 7e (ou 3e) variation "jazz" (mesures 49-63), la progression est terminée depuis longtemps, la dynamique bien anecdotique. Mais surtout, le pire moment du concert est là : faisant totalement fi de la clef de cette variation, qui est sa mesure (à 12/32), Zimerman laisse couler ses doigts d’or dans la même linéarité qui faisait ressembler les fugues de sa partita à une image de synthèse (en deux dimensions). Exit la battue à la triple croche, et donc les accents, exit la brutalité des sforzando de la soixantième mesure, qui n’ont de sens qu’avec cette battue. Zimerman doit compter métronomiquement cette variation, on doit pouvoir le contrôler par ordinateur comme pour Karajan : le problème est que cela doit battre à 24/64, ou à 3/8, ce qui revient tout à fait au même et est pure négation du génie de cette musique. Aux mesures 89-99, la noyade se poursuit : il n’y en a que pour les arabesques de la main droite, pas pour ces gênantes notes répétées dont on ne sait que faire à gauche : on croyait pourtant qu’entre types de cinquante-deux piges, on se comprenait bien. De toutes façons, Zimerman est pervers : les cinq dernières minutes iront bien mieux.

Honnêtement, après cette première partie, il ne restait que très peu d’espoirs. Ce fut pourtant nettement plus décent, malgré l’Opus 119/1 de Brahms à son tour victime de la serial-pedal. ; faire minauder ainsi comme du sous-Debussy l’ultime opus pianistique de Brahms - musique de pures figures annonciatrice de l’Opus 11 de Schönberg - fait tout de même fortement suspecter le narcissisme. Les trois suivants, certes généreux et opulents de son avant d’être émaciés, tenaient bien debout. Le second ne traînait pas, la pédale se relâchait à nouveau un peu ; le troisième, aux accentuations peut-être un rien déstabilisées, ne donnait pas dans le précieux esthète comme le premier (davantage de rugosité est en revanche possible, toutes les références en attestent, de Katchen à Serkin en passant par Rösel...). Surtout, le quatrième impressionnait pour ces mêmes qualités, poussées à un point-limite qu’on se gardera de contester. Certes, c’est une rhapsodie, mais on peut parfois faire sonner... Bruckner rhapsodique. L’Opus 10 de Szymanowski, enfin, alternait encore fulgurances (plutôt dans les variations lentes) et ennui (dans les déferlantes virtuoses, qui paraissent tellement faciles à Zimerman que l’on se demande toujours pourquoi il se sert de la pédale comme un pianiste qui aurait à masquer des fausses notes en cascades). Comme les grands fauves de la scène savent qu’un dernier accord fixe dans l’esprit du public le pedigree de sa race, celui de l’Opus 10 n’échappera pas à la règle : une splendeur, pour du beurre comme l’on dit des matchs joués pour rien si ce n’est l’honneur.

Résumons : des moyens effarants, tous les attributs du « grand pianiste arpentant la planète » jusqu’à la présence monarchique du rapport physique à l’instrument, la queue de pie bien portée et la lumière imposante du visage... Le dieu est descendu jouer du piano parmi les hommes qui se doivent de l’acclamer debout à la fin. Le dieu semble content de lui - et, d’une certaine façon, il y a de quoi. Mais en parlant les langues des hommes, son piano est-il plus qu’un airain qui résonne ou une cymbale qui retentit ? Paul I, 13 dit que cela n’est possible qu’avec la charité, et Brahms le reprend en 121, 4. Il faut la charité pour parler la langue de la seizième mesure de la partita en ut mineur de Bach, et pour parler les langues, il faut faire des phrases. La foi, l’espérance, et le piano que promène Zimerman avec lui, même descendus du ciel, n’y suffisent pas.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 11 Juin 2008
- Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Klavierübung I, Partita n°2 en ut mineur ; Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Sonate n°32 en ut mineur Op.111 ; Johannes Brahms (1833-1897) : 4 Klavierstücke Op.119 ; Karol Szymanowsky (182-1937) : Variations sur un Thème Populaire Op.10
- Krystian Zimerman, piano

[1] Dès lors que l’on n’est pas dans une mouvement à structure canonique et bipartite, où les reprises s’équilibrent entre elles, ce genre de fantaisie semble acceptable... dans Bach.

[2] Sur son enregistrement édité par BBC Legends, par exemple, ce passage, à partir de la mesure 150, est miraculeux, et est la démonstration même de l’émotion qui peut naître de l’exécution la plus hautaine, dépouillée et glacialement maîtrisée...











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