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Juste pour son corps

dimanche 25 mai 2008 par Théo Bélaud
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Christian Thielemann
© KASSKARA / DG

Celui de la Philharmonie de Munich. Rien que pour le bloc unitaire de son harmonie, le creusé entêtant de ses cordes, son engagement formidable, le concert Brahms-Schumann donné au Théâtre des Champs-Elysées peut être considéré comme marquant. Le reste (la musique et la façon dont Christian Thielemann la dirige), peut être débattu ad nauseam...

Le postulat - ou la profession de foi - de direction de Christian Thielemann est quelque chose comme : la musique se recrée. Corollaires : la barre de mesure n’existe pas, la tenue rythmique est un frein à l’expression, la cohésion des attaques aussi, et bien sûr : la nécessité de tel phrasé ou accent trouve sa nécessité dans l’intention que j’y mets. On a parfaitement le droit, non seulement d’adhérer à tout cela, mais d’y trouver la renaissance d’une tradition de direction portée disparue ou à peu près depuis 1954, mort de Wilhelm Furtwängler. Cela d’autant plus que Thielemann singe bien des tics de la vieille légende : passage piano, ralentissement ; passage forte, accélération. Par exemple.

A ce jeu, on peut énumérer, de façon très loin d’être exhaustive, les signes extérieurs de « recréation ». Concerto pour violon de Brahms, 9e mesure : le mystère s’installe, la dynamique descend, donc, la battue se fige. Le thème du hautbois doit sans doute émerger du brouillard, ce qui justifie bien sûr que l’accompagnement des cordes s’avance dans une épaisse brume métrique... A partir de la mesure 26 : le ton devient conquérant, par conséquent, accélération continue jusqu’aux mesures 37-40, s’achevant presto. Au premier grand climax orchestral du développement aux mesures 271-287, retour au presto, après être passé par moult états.

Quatrième de Schumann. Premier mouvement, mesures 133 et suivantes par exemple, tutti virulent équivaut à allegro con fuoco subito (alors que le mouvement était installé jusqu’ici dans une sorte de comodo pesante). Juste avant, une impression que l’on imagine délibérée de chaos avait imprégné l’ostinato des cors introduisant le thème martial aux bois (mesures 101-120), les bois rentrant au petit bonheur la chance, le thème en lui-même étant exposé avec une raideur pesante sans doute pétrie de métaphysique (mesures 121-133). Au silence précédant le trio du scherzo, la noire devient blanche (au moins), ce qui rejaillit sur la blanche des contrebasses introduisant le dit trio (qui devient donc une ronde, au moins). Le point d’orgue sur le silence précédant l’entrée du finale, non respecté, avait sans doute fait le voyage quelques mesures en arrière, pour se changer les idées. Mesures 27-38 et semblables, l’accompagnement staccato des violoncelles devient legato espressivo. Immédiatement après (second thème), tempo divisé par deux (c’est un euphémisme plus qu’autre chose...).

Il va sans dire que tout cela est extérieur à ce que demande le texte. On peut de là ouvrir des arguties théoriques sans fin : du genre, « il recrée le texte à partir de rien, donc, il n’a pas à s’y plier », et son corollaire inévitable, « c’est de l’interprétation au sens supérieur, pas une simple exécution ». Il n’y a pas de réponse véritablement discutable à cela. En art encore plus qu’en politique ou en moeurs, on (s’)impose une éthique ou une autre, ou aucune. En musique plus qu’en littérature ou en peinture, on se donne ou non des règles. C’est arbitraire ; si vous pensez aussi que la primauté du respect du texte est une question morale, vous ne pouvez qu’y croire (et prier), pas convaincre, et l’inverse est vrai aussi. La démarche de Thielemann est indiscutable sous ce rapport là. Sa réalisation ne l’est guère moins : les Münchner Philharmoniker lui donnent la pâte qu’il leur a pétrie au cours des dernières années (même si les années Levine précédentes n’y sont sans doute pas pour rien non plus). Celle-ci repose sur le souffle et la générosité des cordes, rompues à la domination du discours brucknérien. Par rapport au passage des cousins munichois de la Radio Bavaroise avec Maris Jansons en mars dernier, la comparaison se tient, et il est même permis de penser que les « philharmoniques » ont une personnalité plus immédiatement affirmée que les « symphoniques ». Ceci étant, si la petite harmonie est presque aussi admirable (superbes clarinette et hautbois solos dans le mouvement lent du concerto), et si le timbalier ferait merveille dans n’importe lequel des meilleurs orchestre du monde, les cuivres n’ont pas le léché, la rondeur, la sûreté d’attaque et d’intonation de leurs collègues de radio. Les cors, a fortiori dans le piano, ne sont clairement pas de la même classe, et les trombones paraissent un peu sage, par exemple dans la coda du finale de Schumann. Cependant, nul doute qu’il faudra continuer à compter avec cet orchestre, auquel les ingénieurs de la DGG ne parviennent pas à rendre justice du reste, et c’est peu dire.

La démarche est donc indiscutable sur un plan théorique. Le factuel est à la hauteur des attentes. Mais le problème est ailleurs : il est dans la vérité de tout cela. Que Thielemann croie à tout ce qu’il fait, cela ne fait nul doute. Qu’il se voie en successeur du grand Furt, c’est probable. C’est là que le bât blesse : il est parfaitement évident à regarder la battue et l’économie générale d’interventionnisme du chef que chaque mouvement de rubato, chaque effet est savamment pensé, préparé et calibré en répétition. Si l’on reprend l’exemple de la répétition en tutti du thème martial des bois dans le premier mouvement de Schumann (mesure 133), il est absolument impossible que 70 musiciens jouent le même thème bien ensemble en changeant brutalement de tempo par rapport aux mesures précédentes sans être prévenus avant. Dès lors que rien de tel n’est demandé par la partition, cela fait exactement l’effet d’une dégustation d’abats (si vous aimez les abats) en regardant le vidage des entrailles de la bête. Ou, à tout le moins, d’un tribun prononçant une phrase se voulant historique, mais avec le prompteur mal caché. C’est là que le factuel devient factice. C’est là que la supposée inspiration (si une telle chose existe) apparaît comme somme d’artifices. La « tradition » n’est sans doute pas le maniérisme d’untel rendu pire par tel autre, mais qu’elle soit toujours menacée du maniérisme de beaucoup est certain. Si l’héritage de Furtwängler consiste en concoctions d’effets de manche a priori, espérons que les héritiers légitimes se signalent.

Beaucoup de gens auront adoré quand même. Il y avait quelques raisons sur lesquelles s’accorder : l’intensité du jeu de Gil Shaham dans le concerto, par exemple (bien que ce grand violoniste connaisse sans aucun doute de meilleurs soirs techniquement parlant, et que sa sonorité ne soit pas son vrai point fort), et l’effusivité de l’orchestre dans le mouvement lent du même. L’introduction de la symphonie qui laissait vraiment augurer du meilleur, avec un premier accord étouffant et un vrai sentiment d’avancée tragique ensuite. Et même la cohérence de la dépiction mordorée de Manfred, malgré les préciosités. Et souvent, l’impression que la puissance et l’engagement général font tenir l’édifice. Bien sûr que cela tient ! Mais un décor en carton-pâte laissant voir les échafaudages traverse-t-il le temps ?

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- Paris
- Théâtre des Champs-Elysées
- 23 Mai 2008
- Johannes Brahms (1833-1897) : Concerto pour violon en Ré majeur Op.77 ; Robert Schumann (1810-1856) : Ouverture Manfred Op.115 ; Symphonie n°4 en ré mineur Op.120.

- Gil Shaham, violon
- Münchner Philharmoniker
- Christian Thielemann, direction






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