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Julie ou Boesmans le bienveillant

lundi 8 février 2010 par Théo Bélaud
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© Gérard Bezard

On aura peine à parler de Julie comme de... Julie, chef d’œuvre de notre temps qu’il convient de présenter, défendre et promouvoir, sans doute encore deux décennies. En ce sens que le coup de maitre réalisé en 2005 par Philippe Boesmans nous apparait déjà comme un classique, et ce moins en regard du statut qu’il a acquis depuis (quoique) que de la familiarité avec laquelle on le redécouvre après seulement une ou deux auditions - voir la critique de sa parution en DVD par Vincent Haegele. Mais il y a peut-être à cela même une explication, qui serait que Julie, dans l’orgie sauvage d’acculturation du monde moderne, ne sonne pas comme une complaisance névrotique finalement confortable, à l’exemple de tant d’autres créations artistiques actuelles. Mais, par la musique elle-même et c’est bien là l’important, comme un geste humain de pitié pour nous qui y vivons.

Rappelons librement l’argument. Il y a d’abord les apparences : Jean est domestique exemplaire, travailleur, compétent, certes un peu rustaud et macho, mais c’est là un drame de la condition sociale, se dit-on - et on n’aura forcément pas complètement tort. Sa fiancée Kristin est bien brave, dure au mal elle aussi mais de surcroît dévouée à son homme qu’elle prend encore soin de dorloter une fois le dur labeur achevé - et ce, quelle que soit sa propension à courir d’autres jupons. Une sainte, sans doute ! Quant à Julie, c’est une bourgeoise doublée d’une putain, une trainée, qui n’a même pas la distinction de sa condition et prend sans doute un plaisir canaille à allumer Jean devant sa fiancée. Une maîtresse, dans tous les sens du terme. La conduite textuelle de Luc Bondy autant que la conduite musicale de Boesmans pourraient fort bien amener l’auditeur à se demander naïvement comment donc il a pu être pris de pitié pour Julie avant même qu’elle ne se suicide, puisque c’est ce qui finira par se produire. Le compositeur lui-même indique d’ailleurs qu’il place la question terrible comment pousse-t-on quelqu’un au suicide en une nuit ? au centre de l’intrigue de l’opéra. Pour autant, cette intrigue, et ce qu’elle trame derrière les apparences en question, est-elle seulement psychologique ? Sous l’angle du huis-clos spatial et temporel, du minimalisme de la situation, on est tenté de le croire. Le livret de Luc Bondy est volontiers présenté comme ayant fait la part belle à cette dimension plutôt qu’à celle de paradoxe de la violence de classes, tronquant ainsi le texte de Strindberg. Ce n’est pas exactement notre point de vue : d’abord parce que le paradoxe social y est bien présent, tendu qu’il est par la progression dramatique qui condense les trajectoires impitoyables du couple Jean-Julie. Ensuite parce que le drame en lui-même ne saurait été considéré comme seulement psychologique. C’est en fait la séparation des deux aspects qui est ici remise en question, et ce de façon radicale.

Ces trajectoires croisées sont bien celles d’individus subissant de bout en bout des déterminations fatale, contre lesquelles ils ne peuvent rien ; l’une ne peut se débarrasser du poids de sa condition sans s’abîmer totalement, l’autre ne saurait réussir son ascension sociale sans laisser d’irréparables dégâts sur son passage. Ce n’est rien de moins ou de plus que la vie. Qu’importe la façon dont on veut se réaliser et d’où l’on part pour ce faire : soit on se détruit, soit on détruit autour de soi. Et être passif ne rend sans doute guère meilleur : imaginons une seconde la suite de l’histoire. Jean emporte l’argent volé par Julie à son père, part avec Kristin (faute de mieux) monter son lucratif hôtel : Kristin sera en peu de temps devenue un personnage nettement moins innocent et émouvant que celui que l’on a connu (Julie ne reprend-t-elle pas partiellement le matériau mélodique de la pauvre servante avant d’en finir ? Il faut bien que l’échange se fasse). D’ailleurs, si elle essaye encore de faire reprendre raison à son homme en lui conseillant d’entrer dans la fonction publique, c’est bien parce « il y a une pension pour la veuve et les enfants » : on ne perd pas le nord qui que l’on soit quand la société est intrinsèquement violente. Et la beauté rédemptrice immaculée de cette adaptation réside bien dans le fait que, au-delà de la cruauté, du suicide de Julie et de la micro-société croulante et glauque que celle-ci abandonne, la musique ne tombe pas dans le piège de l’hystérie destructrice de ses sujets : elle ne s’apitoie pas non plus sur leur sort, mais les laisse sur le constat de leur état de vulnérabilité, dans l’ultime évanouissement des battements de cœur de la grosse caisse : c’est la vie même qu’on laisse à regret et qu’il aurait fallu protéger des appels à sa perversion. L’appel moral de Saint Matthieu lui-même est dans ce contexte une parabole de la vraie vie ici-bas : si un homme a pu dire que les premiers seront les derniers, c’est au fond que le mérite ne compte pas et que rien ne dit que Dieu nous regarde, il ne reste qu’à être charitable.

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© Gérard Bezard

L’interchangeable moral des personnages est sans doute l’un des aspects les plus importants du drame musical de Boesmans, et c’est en cela que non seulement son opéra est touchant, mais qu’il parvient à être un vrai bijou chambriste. On ne s’étendra pas ici de façon vainement liminaire sur le traitement, aussi moderne que révèrent de l’héritage post-wagérien, des leitmotivs. Lesquels ne sont pas que provisoirement attachés aux personnages, pour passer de l’un à l’autre au gré des altérations irrémédiables que ceux-ci subissent : on renverra pour cela à l’excellente note de présentation d’Anne Genette. En revanche, un aspect essentiel de l’œuvre qui fonde nécessairement les attentes à l’égard des interprètes et le point extrême auquel est poussé le concept d’opéra de chambre. Car il ne s’agit pas d’opéra de petite dimension, mais bien de musique de chambre, pour laquelle la présence du chef n’est requise que pour garantir l’unité de mouvement et la cohérence des interventions entre fosse et plateau.

A cet égard, le travail de Jean-Paul Dessy ne nous parait guère souffrir de reproche... sinon celui de s’en tenir à cette tâche finalement aussi délicate qu’ingrate de M. Loyal de (à) la partition. Comme souligné dans la note d’intention commune du compositeur, du metteur en scène et du chef, il reste, certes, la marge de manœuvre qu’accorde la partition quant aux silences transitionnels entre les scènes. On ne saurait y trouver à redire, de même qu’on doit saluer la prestation des dix-neuf solistes de l’Ensemble Musiques Nouvelles... mais plus particulièrement celle du flûtiste, d’abord parce qu’il doit, chose en soi relativement peu courante, manier à parts similaires le piccolo, la flûte ordinaire et la flûte basse, mais surtout parce que ses parties relèvent presque du quatrième rôle de l’opéra tant l’écriture lui fait une place importante dans l’écho aux motifs structurants des voix. On regrettera sans certitudes le devoir d’utilisation d’un simple piano droit dans la mesure où la présence d’un demi-queue, n’aurait pas paru disproportionnée dans cet espace sonore - dans l’espace de la fosse de l’Athénée, malheureusement, si ! Sobre et cohérente, la mise en scène de Matthew Jocelyn diffère assez peu dans l’esprit de celle de Luc Bondy (la force symbolique du suicide de l’ombre de Julie est traitée quasiment à l’identique), mais s’en distingue plutôt par la composition scénographique d’apparence fruste et pourtant fort intelligente dans le détail. Une finesse qui se retrouve dans le souci du détail théâtral juste, comme quand Julie se couvre après l’amour de la chemise de travail de son amant : un geste lourd de signification et qui se fait pourtant incidemment pour mieux installer, presque à lui seul, la violence relationnelle brutalement nouvelle qu’engendre cette étreinte fatale.

Irréprochable dans l’engagement théâtral et vocal, le plateau vocal ne déçoit nullement par rapport à la distribution documentée par le DVD à la Monnaie (Malena Ernman, Garry Magee, Kerstin Avemo). Dans le rôle-titre, Carolina Bruck-Santos dépasse assez nettement le stade de l’abattage consciencieux et atteint à une dimension d’incarnation indiscutable - et vraiment touchante - dans des sommets dramatiques comme la scène V (récit de son rêve) ou XI (l’évocation des Evangiles).

Une soirée marquante pour le monde lyrique, et surtout réjouissante pour l’espoir de voir subsister, selon la profession de foi de Boesmans, une musique exigeante à tous accessible. Ce compositeur est décidément un bienveillant.

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- Paris.
- Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet.
- 13 janvier 2010.
- Philippe Boesmans (né en 1936), Julie, opéra de chambre en un acte sur un livret de Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger d’après Mademoiselle Julie de Strindberg
- Matthew Jocelyn, mise en scène ; Alain Lagarde, scénographie ; Zaïa Koscianski, costumes.
- Carolina Bruck-Santos, Julie
- Alexander Knop, Jean
- Agnieszka Slawinska, Kristin
- Ensemble Musiques Nouvelles.
- Jean-Paul Dessy, direction.






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