Jonathan Nott, sourires et rictus

Nott proposait une soirée sans entracte, faisant tenir au Un Sourire de Messiaen le rôle de prélude à la Neuvième de Mahler. On imagine que l’idée est motivée par la relative similitude de climat « absolu » de la toute fin des deux œuvres, tout en tenant compte de la relativité de ceux-ci : la dilatation du temps musical chez Messiaen est là pour affirmer la sérénité (évidemment) mystique de cet hommage à Mozart, et chez Mahler est là pour approcher au plus près la réalité de la vie - la respiration - lâchant prise à jamais. Instrumentalement de qualité (un pupitre mis à part), l’exécution de Un Sourire souffre pourtant de quelques défauts de conception et de réalisation. Pour la première, on peut s’interroger sur le choix de Nott de conserver un climat univoque du début à la fin de la partition, alors qu’il apparaît plus logique, d’une part, de faire saillir les dissonances dans les épisodes lento pour que ne ressorte pas seulement des sections animées aux bois et percussions la différence rythmique, mais aussi le déplacement harmonique ; d’autre part, de donner une signification libératoire à l’accord, si connoté mozartien, de la majeur de la conclusion mais pour ce faire, il aurait certainement fallu que le hautbois notamment joue sa partie moins en-dehors, au moins de temps à autre. Problème pouvant être autant de conception que de réalisation, certes, de même que l’on ne sait si c’est la vision éthérée de Nott ou un manque d’articulation aux cordes qui rendait problématique l’intelligibilité de la dernière section, et du renforcement du motif à 3/16 qui la caractérise par rapport aux premières. Ce qui ne relevait que de la finition, c’étaient les entrées de cors, toutes ratées sauf une, hélas même pas la dernière. Et toujours s’agissant de la conclusion, il est aussi dommage que n’ait été rendu audible que le la majeur depuis sa première apparition jusqu’à la double barre, alors que Messiaen, loin de tomber dans un symbolisme pesant, a écrit une très subtile modulation de cadence aux second violons III et aux altos I, parfaitement inaudible à cette occasion. Une prestation assez agréable, mais insuffisamment fouillée.

On a craint le pire durant l’exposé de l’Andante comodo de Mahler. Attitude peu rationnelle en vérité, car cet incipit est bien l’une des pires choses que le grand répertoire symphonique a donné à diriger, et ce n’est pas tous les mois que l’on peut espérer l’entendre ne serait-ce que joué en place. Le problème est ici que toute imprécision hypothèque la circulation des phrases indispensables à l’intelligibilité de la musique ici. Le premier grand crescendo était surjoué aux trompettes et insuffisamment suivi par le reste de l’orchestre, et la stabilité rythmique peinait toujours à s’installer dans la seconde moitié de l’exposé, rendant improbable le balancement de paquebot quittant Le Havre très certainement évoqué par Mahler ici sur la reprise quasi tutti du thème Lebewohl. Au même endroit, les harpes ne ressortaient pas suffisamment, ce qui n’est certes possible que si les alentours sont métriquement clairs (m. 51-54 surtout). Le mouvement ne commençait à paraître naturel et surtout à chanter qu’avec le développement du thème aux seconds violons (m. 58-64), dans la mesure où c’est la première fois de l’œuvre qu’une voix garde la main plus d’une mesure. A cette occasion suivie de nombreuses autres, on a pu apprécier la finesse de grain des violons de l’Opéra hors fosse, manifestement supérieure sur scène à celle des autres orchestres parisiens. Mais le retour immédiat de l’Adieu était mal balancé entre violons et violoncelles au détriment de ces derniers, et l’intonation incertaine (m. 64-78). Pourtant, durant tout cet exposé, Nott ne ménageait pas ses efforts pour tenir à bout de bras ses troupes, l’ennuyeux étant qu’il en était temporairement réduit à ne faire que cela. Le pauvre n’ayant que deux bras. De plus, il avait fait le pari rare et risqué de placer premiers et seconds violons en vis-à-vis (violoncelles/contrebasses à gauche et altos à droite), rendant délicat l’équilibre dynamique et ardue la discipline rythmique. Compte-tenu de l’écriture du Mahler tardif pour les violons, et de la proximité de plus en plus grandes entre violons II et altos au fur et à mesure que l’on s’avance dans la symphonie, l’idée était indéniablement bonne, mais n’a pas simplifié le travail. Au moins les efforts de mise en place payaient-ils un peu plus dans la section Etwas frischer de l’exposé, avec un changement de tempo heureusement franc : mais ici, ce sont les pupitres décisifs qui manquaient de répondant (hautbois-clarinettes, cors).

Une fois refermés les deux battants du premier volet, les choses allaient progressivement en s’améliorant. D’abord, avec une démonstration de solo de clarinette basse (m. 121-124), ce qui est toujours réconfortant après une entrée en matière aussi ratée. Sur la fin de la première réexposition, l’enchaînement transitoire menant du solo de hautbois à la fanfare de trompettes était assez équilibré, les trompettes assez (trop ?) discrètes faisant au moins entendre les sublimes contrechants de la petite harmonie (tout ceci m. 163-173). La fin de la dite transition permettait d’apprécier la sonorité remarquablement caractérisée des timbales de l’orchestre, plutôt sèches et tranchantes, certainement mieux acoustiquement servies sur une scène (fût-elle celle de Pleyel !) que dans la fosse. La balance souvent surprenante de Nott (voir plus bas) mettait particulièrement en valeur de fantastiques flûtes dans le troisième développement, celui menant au fameux climax interrompu par les trombones : celui-ci était d’ailleurs bien mené, nonobstant la grande phrase de trompette beaucoup trop timide (m. 295-298) ; en revanche, des premiers violons et trompettes en réel unisson sur le « climax du climax » c’est rare même au disque ! (m. 308). Nott oubliait ensuite comme beaucoup la brutale rupture coupant en deux la plongée des bois vers l’enfer, marquée A tempo (m. 310-311) puis Stringendo (m. 312-135) : Nott restait a tempo jusqu’à l’entrée des trombones, retirant beaucoup de la démence de la musique. A partir de ce tournant du mouvement, - et de l’œuvre - démarrait pleinement le concert. Le duo flûte-cor solos se révélait correctement en place et surtout juste d’intonation. Surtout, le troisième exposé du thème Lebewohl le précédant trouvait enfin toute la justesse du pathos, c’est-à-dire avant tout une respiration ample et cohérente aux cordes, avec un très beau contrechant de cor et d’excellentes syncopations de timbales (tout ceci, m. 347-364) : la poignante résignation de cette version d’un adieu toujours décliné différemment était au rendez-vous, tout comme le gigantesque élan nostalgique qui survient immédiatement après, la mise en place cette fois impeccable permettant à l’ultime appel de trompettes de s’articuler nettement - et donc désespérément (tout cela, m. 365-374). Mises bout à bout, on tenait presque les vingt-sept plus belles mesures du concert. Excellente conclusion, malgré un dialogue violon solo/alto solo un peu timoré. Cet Andante comodo aura en définitive surtout marqué par une signature de climat assez personnelle, dans une conception qui semblait l’être pourtant moins. Nott, ancien directeur de l’Ensemble Intercontemporain, doit souvent écouter la symphonie dans la version de Pierre Boulez : tempos peu différenciés et caractérisés métriquement (ceci, pour la mauvaise influence) ; arêtes saillantes, harmonie grave sur la réserve au profit des registres aigus et a fortiori suraigus, forte présence de timbales plus tranchantes que grasses, clarification générale du tissu (cela, pour la bonne influence). La parenté était frappante, avec cette impression curieuse, très liée à l’omniprésence sonore des parties contrapuntiques de flûtes (extraordinaires aux développementx des m. 183-201, 288-308 parmi plein d’autres), , d’un climat irréellement lumineux, mais parfois trop brillant - quoique jamais clinquant, les timbres restant nobles. Une façon certainement intéressante d’habiter la foisonnante matière sonore du mouvement, qui demande sans doute une discipline rythmique encore supérieure pour faire du Boulez... en mieux - et cela reste à faire.

Dans le ländler, l’entrée des seconds violons était, comme prévisible, décevante et manquant totalement de l’épaisseur et de la rusticité nécessaires. Cette limite des cordes de l’ONP à dépasser le stade du son élégamment léché était hélas trop saillante dans ce II, mouvement qui est généralement, de toutes les façons, le talon d’Achile de toutes les exécutions de cette symphonie. Mais une chose apparaissait indiscutable, et est bien assez rare pour être saluée : l’attention de Nott à tous les changements de tempos du mouvement, sa direction vivante et précise laissant clairement apparaître l’essentiel : à chaque reprise du thème principal, cela va plus vite. Factuellement, peu à redire : le timbalier continuait à se montrer à son affaire, la petite harmonie poursuivait sur sa belle lancée, - avec des bassons trop en-dedans néanmoins, pour une page où ils devraient tenir festival. Cependant, cette exécution vivante et intelligente manquait largement de l’épaisseur sarcastique, de l’acidité et du sarcasme nécessaire. Le Rondo Burleske ne souffrait à peu près aucune critique, y compris de cette dernière catégorie. Tempo mesuré comme il se doit durant toute la première partie, orchestre d’un niveau d’engagement en hausse, assise rythmique très solide. L’équilibre contrapuntique était bon, mis à part sur les descentes de trombones (au sens musical et crapuleux) qui engloutissaient tout le monde. La partie centrale était un moment fort du concert (malgré un accident classique et au fond anodin à la trompette solo), proposant des phrasés remarquablement caractérisés aux bois. A l’annonce de celle-ci (au coup de cymbales), les flûtes, fait peu courant, assumaient avec classe et réussite le risque d’un vrai fortissimo, flatterzunge d’un effet remarquable, posant un écrin réellement halluciné à l’entrée du choral de trombones (m. 347-351). Grand coup de chapeau également à la première clarinette en la, qui trouvait un phrasé stupéfiant d’intelligence pathétique (premières croches traînantes, ajoutant l’épuisement au sarcasme) dans le dialogue avec les hautbois (m. 472-476) : ici comme sur tout le passage, les rictus de la musique apparaissaient enfin sans le voile pudique qui les maquillait dans le second mouvement. La reprise ne se laissait pas débrailler et Nott parvenait - presque - à atteindre le presto final demandé, et à faire entendre la pulsion auto-destructrice de la musique savamment écrite - et jetée à la figure - aux« frères en Apollon ».

Nott prenait son Adagio dans un tempo convaincant, c’est-à-dire d’abord doté d’une respiration clairement intelligible permettant la circulation des phrases. C’est aussi bien sûr dans ce mouvement que la disposition orchestrale choisie payait enfin, et en espèces bien sonnantes : il suffit de regarder la partition au seul exposé (les dix premières mesures) pour comprendre que les seconds violons et altos doivent faire face aux autres cordes ici Du coup, le piège dans l’exposé d’une cantilène susurrée était évité au profit d’un véritable choral, clarifié donc par l’effet stéréophonique obtenu - il y a même un simple dialogue seconds violons-violoncelles, juste entre les premiers solos d’alto et de violon, qui est rarement mis en valeur comme il l’a été à ce concert (m. 36-39). Les sections confiées aux bassons et contrebasson étaient bien jouées et ne rompaient aucunement la continuité. A la reprise du thème (bon cor solo), le quintette manquait certes de profondeur notamment dans le registre grave, mais jamais d’intelligence de phrasé ni de cohésion : sur ce long développement qui est le cœur du mouvement, la seule où Mahler « dit » tout d’une traite, on gagnait à tout le moins en transparence polyphonique ce que l’on perdait en étreinte sonore. On jurerait qu’à la fin de cette section, le grand roulement de grosse caisse rentrait exactement une mesure plus tôt que la normale, c’est-à-dire à la m. 71 au lieu de 72. Relativement anecdotique, si toutefois il s’agissait bien d’une erreur - Nott n’aurait rien corrigé du matériel en répétitions, nous a-t-on dit ensuite. Dans le cas contraire, nous serions ravis d’avoir l’explication. Juste après cette bizarrerie, la section soutenue par le thème obstiné de l’Abschied bénéficiait des timbres de grande qualité de la petite harmonie, et toujours de ces flûtes droit sorties du Concertgebouw, surtout quand elles jouent au-dessus du la4 ; excellent cor anglais également - que l’on aurait aimé l’entendre aussi bien dans les premières mesures de la symphonies ! (tout ceci, m. 89-107). Nott étageait ensuite très intelligemment la progression dynamique de la récapitulation vers le grand climax, rendant celui-ci extrêmement marquant, l’orchestre étant empêché de plafonner en dynamiques avant ; les trombones faisant fort bien le travail par ailleurs. Seule réserve, sur le pont des violons à nu qui suit, les coups d’archet entièrement symétriques, rendant inoffensif ici le grain sonore adéquat à cette monstrueuse souffrance (m. 123-125). Heureusement, le tout meilleur était encore à venir et atteint dans la dernière page de l’œuvre - l’adagissimo(précédé d’un véritable point d’orgue silencieux comme il se doit). La phrase des Kindertotelieder aux premiers violons était pure à pleurer, la suite à l’avenant jusqu’au dernier temps... que l’on aurait aimé un peu plus tenu. Mais au moins tout le passage était-il vraiment joué du pp au pppp.

Une conclusion avantageuse pour Nott, qui recueillait quelques bravos du public et applaudissements de tout l’orchestre dont aucun ne semblaient excessivement prémédités : accouchement dans la douleur d’un concert finalement attachant . Et donc succès (nonobstant le remplissage de Pleyel) certainement mérité pour un chef qui sait faire entendre une voix personnelle, et un orchestre qui aurait besoin de monter plus souvent à la lumière de la scène pour progresser dans le répertoire symphonique. Le potentiel qu’il a montré ce soir, dans une des pages les plus exigeantes instrumentalement de tout le répertoire, est certainement grand, mais demanderait peut-être à passer le seuil des dix concerts par saison (huit cette année) pour s’exprimer pleinement.