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Järvi/Beethoven, la bête en vrai (1)

mercredi 22 avril 2009 par Théo Bélaud
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Paavo Järvi
DR

Paavo Järvi et la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême ont mené à bien depuis trois ans une intégrale des symphonies saluée de par le monde comme le plus grand choc beethovenien de la décennie, voire bien plus. De notre côté, ces disques supérieurement pensés, réalisés et enregistrés commençaient à nous paraitre suspects. Trop parfaits pour être vrais, d’abord. Trop volontaristes, ensuite. Et puis, bien sûr, discutable ad nauseam pour ce qui est du style. Nous nous sommes donc fixé deux objectifs pour le cycle donné au TCE fin mars : redécouvrir la bête avec des oreilles vierges de préjugés, et discuter (de) ce Beethoven avec le chef estonien lui-même.

Premier acte (les concerts), première scène (les trois premières symphonies)...

Il y a une donnée d’ordre général qui frappe avant même que l’on se soit fait une idée de la cohérence, de la tenue d’ensemble et de la qualité de réalisation de la direction de Järvi : c’est non seulement l’engagement, mais la forme d’engagement de la Deutsche Kammerphilharmonie, qui en elle-même apporte un supplément d’âme considérable par rapport aux enregistrements. Le plaisir de jouer de ces musiciens, qui pour beaucoup se sont connus à la fondation de l’orchestre alors qu’ils étaient étudiants, est non seulement évident mais d’une nature particulière, proche de l’esprit fusionnel de partenaires de chambre dotés d’un vécu et d’une intuition communs. Ils ne sont certes pas les seuls dans ce cas, mais on aura rarement vu cette caractéristique poussée à un degré identitaire. L’orchestre se comporte du reste comme un quatuor, saluant comme un seul homme avant l’arrivée du chef et après le dernier salut de celui-ci. Ce faisant, les règles normales d’application de la disposition en V1-Vc/Cb-A-V2 semblent changées : l’autonomie des chefs d’attaques est ostensiblement plus grande que la normale, particulièrement s’agissant des seconds violons, et on n’aura tout bonnement jamais observé une telle relation permanente entre le konzertmeister et le premier alto solo - quel que fut ce dernier d’ailleurs. Autant le dire de suite, ces remarques ne sont pas générales qu’à l’aune de ce premier concert, mais se sont révélées d’autant plus valables au fur et à mesure de l’avancée du cycle.

Reste que dans les deux premières symphonies, c’est en grande partie cette évidente sincérité d’engagement qui attire la sympathie. De ce point de vue, il y a une plus-value immédiate du concert, qui n’est pas que visuelle. Trois ans de pratique constante de leur Beethoven ont manifestement donné à ces musiciens une confiance absolue en leurs moyens et leur chemin musical. La dimension intuitive du jeu à pour bonne part évacué le volontarisme trop saillant des sessions d’enregistrement, et la circulation entre les pupitres a certainement gagné en naturel et en fluidité. Pour autant, la conception n’a bien sûr pas changé, et la Première Symphonie n’est pas, de toute évidence, la candidate idéale pour une mise en beauté façon Järvi. Si l’introduction est très bien menée et que l’absence de vibrato n’y contrarie nullement la ligne mélodique, la sonate, sans être ridicule, souffre de la relance perpétuelle du discours imposée par le chef. Sans nul doute l’excitation y est, et est surtout réelle, vivante, forçant l’écoute : elle a ses avantages, comme de réussir bien plus que d’ordinaire le climax mineur (m. 159-172), et d’en faire tout à fait explicitement l’événement du mouvement, après lequel rien ne peut être pareil - dans le mouvement, et accessoirement dans l’histoire de la symphonie. Mais le premier thème, dans ses secondes sections, manque systématiquement de corps aux premiers violons. Le mouvement le plus convaincant de la symphonie est le deuxième, à l’encontre de tous les préjugés attenant à ce que peut produire un orchestre de chambre ne vibrant pas dans les pages lentes : car au-delà d’une justesse imprenable, la qualité de mise en place polyphonique est ici étonnante, et ne peut trouver son explication que dans l’autonomie, et faudrait-il dire, le sens des responsabilités de chaque pupitre, dans le quintette en particulier. Si le tempo est comme partout rapide, l’élégance est cette fois au rendez-vous, et de plus en plus présente au cours du développement, comme à la conclusion du fugato (m. 120-125), idéale d’équilibre de plans sonores et de cohésion spontanée d’intonations. Sympathiques mais pas tout à fait tenus, les deux derniers mouvements ne confirment pas cette amélioration : l’entame de l’allegro du finale rappelle un bon vieux lieu commun de la pratique orchestrale : à six premiers violons, la moindre attaque de travers devient un gros nez au milieu de la figure... encore que cela se fasse curieusement ressentir comme une forme d’honnêteté.

Sans surprise, la Symphonie n°2 souffre des mêmes limites de consistance dans le premier mouvement, et d’excès d’empressement, qui ici se fait souvent, paradoxalement, au détriment de la sauvagerie intrinsèque de la partition. Paavo Järvi n’échappe pas à la règle, même si l’on est ici forcé d’admirer la pertinence inattaquable de sa direction, sa gestion à l’évidence infaillible des plans sonores, son bras qui est certainement l’un des plus sûrs du circuit international - et il ne fait nul doute que c’est un atout considérable pour réussir un Beethoven aussi constamment virtuose. Et puis, une très belle trouvaille est impérativement à souligner ici, à chaque occurrence du thème principal aux altos et violoncelles : la mise en retrait de la première fin de phrase (les noires, ré-ré-si-si-sol#), les accents étant interprétés comme staccato, leggieramente, et le crescendo presque smorzando de la suivante (ré-ré-do-do-la), le tout m. 40-43, 222-225. Une coquetterie ? Cela y ressemble quand il s’agit de le décrire oui... mais voilà bien le genre de chose qui, une fois gravé dans l’instinct collectif de musiciens d’orchestre, et dès lors qu’elle n’a rien d’idiot, produit indéniablement de la continuité, au moins dans la tension immédiate du concert. Le mouvement lent n’est pas tout à fait aussi réjouissant que celui de la Première mais bénéficie néanmoins d’une concentration appréciable de tous les pupitres (avec des cors impeccables et pourtant gouailleurs sur tous les passages délicats, ce qui est presque du luxe), et d’une conduite parfaitement cohérente, ce qui suffisait à le placer fort au dessus de l’inconsistante et versatile exécution proposée par Riccardo Chailly il y a peu. Heurtés, les mouvements finaux convainquent eux aussi à moitié, avec leurs bons moments (le trio du scherzo, aux à-coups bien sentis et à la construction solidement tendue) et les moins bons (le second thème du finale privé de chaleur). Une démonstration est à tout le moins évidente avec ces deux premiers volets : trente musiciens n’ont aucun mal à produire autant de dynamiques que le double, voire plus. Est-ce encore le cas pour l’Héroïque ?

Certainement. Et, chose plus étonnante, c’est avec celle-ci que l’investissement des interprètes commence à prendre une forme plus consistante et franchement enthousiasmante. Cause ou coïncidence, il semble du reste que le chef gagne ici en assurance : l’autorité de sa battue durant tout le premier mouvement, notamment, impressionne. Bien sûr, la marche harmonique menant au terrible effondrement central (m. 248-275) souffre dans son intelligibilité du manque d’épaisseur des cordes : où l’on peut juger clairement de la distinction capitale entre le volume sonore (qui y est, indéniablement) et la densité du son, qui est aussi la richesse harmonique. Mais en-dehors de cette limite indépassable, les réserves commencent sérieusement à vaciller sur leurs bases dans cette Héroïque gratifiante en adrénaline : celle de la récente intégrale de Masur et du National bénéficiait aussi de cette dimension, mais au prix d’un effort trop partiellement dominé. On gagne ici en contrôle du geste collectif ce que l’on perd en fièvre immédiate. La qualité des solistes y est aussi pour beaucoup - superbe cor notamment. Mais, au-delà de tout cela, l’on prend enfin des distances suffisantes avec le cliché du Beethoven pétard-fonceur : le tempo n’est pas plus véloce que la moyenne rapide dans ce mouvement et s’autorise d’ailleurs volontiers de petites fluctuations parfaitement senties, comme intuitives pour l’orchestre : sans doute est-on globalement proche, d’ailleurs, de l’indication a posteriori de Beethoven, la blanche pointée à 60, ce qui est nettement plus rapide que la moyenne tout court ! Et l’envie et la décontraction des musiciens peuvent décidément beaucoup : il est rare que les traits fusés des violons à l’entame de la coda soient aussi réjouissants... Ici enfin, bien plus que dans les deux premières symphonies ou la caricature n’était jamais loin (finale de la 1ère, par exemple), l’éclat omniprésent des timbales convainc tout à fait de sa pertinence. Il convient d’insister sur le fait que ce n’est pas tant là une question de style interprétatif que de bien-fondé de cette présence en regard de la partition : après tout, dans sa mémorable Héroïque donnée en 2007 Salle Pleyel, Bernard Haitink avec presque deux fois plus musiciens et un geste des plus romantiques, avait convaincu de la même nécessité. Comment résister en concert, en tous cas avec un exécutant d’absolue excellence aux baguettes, à ce petit trille de mi bémol au sommet de la réexposition finale (m. 520) ?

La Marche Funèbre est certainement la grande et bonne surprise de cette première soirée. Stylistiquement, et dans toutes les options choisies, il n’y a de prime abord aucune différence factuelle entre ce que l’on entend dans le TCE et sur l’enregistrement réalisé il y a trois ans. Il y a pourtant une différence fondamentale : la distinction, la classe dans la façon de faire que procure l’assurance d’aller dans la bonne direction. C’est le résumé, au fond, de l’espoir inattendu suscité par ce concert : l’évacuation du volontarisme et de la préméditation, la transmission du pouvoir à l’intuition et à la conviction. Et il faut croire que, à la condition de ces deux dernières, même le plus improbable peut fonctionner. A nouveau, la sonorité sèche, et à sa façon sévère des timbales donne à cette marche une couleur des plus justes, qui n’a contre toute attente strictement rien de trivial. Et qui apparait même comme l’imaginaire le plus vrai possible par moment (fin de la réexposition, les triolets triples avec les bois, m. 197-208). L’engagement sans faille de l’harmonie donne par ailleurs à entendre de rares alliages, comme celui, parfaitement égalitaire et fondu, du cor et des clarinettes avec la coloration en contrepoint des bassons, dans leur reprise du sujet de la fugue (m. 134-139). Au delà de ces détails représentatifs d’un climat réellement prenant, il y a bien l’essentiel dont l’absence est si souvent cachée par une fausse intensité jouée au coup par coup : une marche tenue comme telle, à l’avancée implacable, présentée dans sa force brute : refusant d’être polie de lyrisme, non que cela veuille toujours dire policée, mais...

Le scherzo est le mouvement le moins tenu, par faute d’une légère chute de concentration des cordes à l’entame, nécessitant presque tout l’exposé pour que l’avancée se mette réellement en place, et rafraichissant légèrement en conséquence l’enthousiasme de l’orchestre. Belles fanfares pourtant, qui réservaient une jolie surprise : le second cor bouchant les deux fois les longs si naturel et bémol grave de l’accord conclusif (nous vous réservons les explications du chef à ce propos pour plus tard). En tous cas, une petite projection du scherzo de l’Héroïque en pleine Symphonie n°4 de Sibelius, cela fait son petit effet. Qui n’était rien à côté du feu d’artifice d’un finale assez ébouriffant, qui offrait de son côté deux attractions absolument considérables, la première marginalement discutable, la seconde simplement évidente de justesse. Dans la seconde variation de l’exposé (m. 59-75), Järvi suit à la lettre l’indication soli portée aux cordes, ce qui vaut avec les reprises trente-six mesures d’un fort rare quatuor à cordes de Beethoven, joué avec une conviction assez réjouissante pour ne pas questionner le bien-fondé philologique (qui du reste peut bien se défendre) de la chose. Et puis, le clou du spectacle, irrésistible, dans la grande orgie centrale : le passage du thème pointé, d’ordinaire inaudible, aux clarinettes et bassons, ceux-ci jouant comme un seul homme pavillons en l’air, aussi fort que des clarinettes et des bassons peuvent jouer (m. 227-230 et 235-238). Où l’on s’incline devant l’intelligence musicale, quand, toute considération d’école étant inutile, il n’est permis que de constater que ceci doit être joué comme cela et pas autrement ; car après tout, il suffit de lever ici le nez à plus de dix centimètres de la partition pour voir que ce n’est rien d’autre que la continuité naturelle de la musique. Et où l’on est du reste ému, car il y a une curieuse couleur, tendrement nostalgique, dans ces tierces !

Cet épisode glorieux étant une part simplement plus émergée de la qualité de réalisation de cette Héroïque, c’est bien la musique de Beethoven qui, par delà les préjugés d’avant-concert et passé les doutes de début de concert, ressort gagnante. Mais au fait, ce micro rubato mengelbergien sur la toute première mesure du finale, c’est la nouvelle baroqueux-attitude ?!

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- Paris.
- Théâtre des Champs Elysées.
- 28 mars 2009.
- Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Symphonie n°1 en ut majeur, op. 21 ; Symphonie n°2 enmajeur, op. 36 ; Symphonie n°3 en mi bémol majeur, op. 55.
- Deutsche Kammerphilharmonie Bremen.
- Paavo Järvi, direction.






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