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Jardins en portraits

samedi 18 décembre 2010 par Thomas Rigail
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Myung-Whun Chung
DR

Pour ce programme qui voyagera en Russie, Myung-Whun Chung, qui entre dans sa dixième saison en tant que directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, a choisi un de ses répertoires de prédilection : Ravel, bien entouré par deux compositeurs français vivants, Pascal Dusapin et Henri Dutilleux.

Plus qu’une problématique deuxième partie consacrée à Ravel, le morceau de choix est donné en début de concert : Reverso, sixième des sept solos pour orchestre de Pascal Dusapin, n’a pas à rougir de la comparaison avec ses illustres ainés. Certes, à chercher des points communs entre ces « jardins à la française », titre du concert, on trouverait celui de Dusapin touffu voire fangeux : c’est que, en digne descendant de Xenakis et Ligeti et en cousin des spectraux, contre la dialectique des contrastes de couleurs, impressionniste par analogie technique plutôt que dans l’imaginaire mis en jeu, de Ravel et Dutilleux, dans laquelle l’entité musicale est directement, phénoménalement, corroborée à la couleur, la question de la forme s’est chez Dusapin intériorisée dans l’orchestration, fondée dès l’intention dans la condensation de l’orchestre en un « solo ». Dans le post-ravélisme, l’orchestration se déploie principalement vers l’extérieur, et le travail via le principe de variation sur les groupes instrumentaux et leur fragmentation dans Métaboles est une méthode parmi d’autres soumise cette approche. Dusapin, appelant sans doute un « esprit » d’orchestrateur qui tient plutôt de Debussy et de Koechlin, est à l’opposé un architecte des variations d’intensités, des transformations du statisme, du méandre intérieur de la masse orchestrale – plus que des changements de regard qui articulent sa poétique exprimée –, y compris quand sa musique se fait en surface d’un caractère mélodique, souvent modal, inattendu chez un compositeur de musique contemporaine, à l’image de la deuxième partie de l’œuvre, la longue mélopée ininterrompue de cordes, mélodie sans phrase, errance plutôt que discours en dépit de son aspect quasi-tonal, qui bascule dans le superbe climax terminal de l’œuvre. Degrés contre aplats, glissement perpétuel contre structure, il s’agit d’intégrer, y compris sur le plan de l’écoute, une forme qui est immergée dans l’homogénéité de la surface sonore, contre l’hétérogénéité des entités musicales qui caractérise la conception de la couleur chez un Dutilleux, au moins dans les Métaboles, structure hétérogène, d’adjonction et d’agrégation, dont la conception « à la manière d’un vitrail » de Messiaen est peut être dans la tradition musicale française l’exemple le plus radical, conception qui fait appel à des catégories d’écoute, aujourd’hui bien intégrées, quand Dusapin semble travailler, en particulier dans ses œuvres récentes et avec une réussite certaine, le dépassement à la fois du post-sérialisme et des musiques de textures (y compris la musique spectrale), pour découvrir de nouveaux registres de beauté.

Paradoxalement, c’est dans cette œuvre que Myung-whun Chung se révèlera le plus convaincant, en vertu de ce qui fait le caractère même de sa direction : l’Orchestre Philharmonique de Radio France y est poussé à un degré de virtuosité instrumentale hors d’atteinte de n’importe quel orchestre français, d’un niveau tout juste en-dessous des plus grands orchestres mondiaux dans le cas d’une petite harmonie sublime d’un bout à l’autre du concert, mais c’est d’une manière générale au prix d’une esthétisation de chaque phénomène sonore, d’une « plastification » de l’orchestre. Chaque entité musicale est cernée dans son tempo, son découpage, sa nuance, sa couleur, et mise en valeur dans son opacité vis-à-vis de ce qui l’entoure. Les choix de direction portent sur tout ce qui pourrait faire ressortir l’agrément déterminé d’un moment musical donné : valorisation des bois au détriment des cordes, recherche du timbre le plus beau possible, extrémisme des tempos (les moments lents sont très lents, les rapides sont agités), jeu au fond du temps pour conférer une fausse respiration – le tout coordonné, mais cela apparaît nécessairement dans cette situation, avec une difficulté à fluidifier les transitions entre les dynamiques. Alors que la direction, en particulier dans Ravel, cherche souvent le frémissement du quasi-silence, c’est l’effet inverse qui se manifeste, la mise en distance du phénomène sonore, dans un contrôle forcé, contre-nature, ou plutôt qui le maintient dans ce qu’on croit être a priori sa nature, le faisant apparaître dans toute sa facticité. L’orchestre est énorme, avec dix contrebasses, mais on ne notera que peu de lourdeur dans la sonorité globale (à l’exception du début du « Lever du Jour », où les cordes graves écrasent les bois), ni de volume superflu : en revanche, il en devient moins malléable, moins capable de créer de la continuité entre les pupitres. Ce sont les cordes qui subissent le plus cette plastification : leur rôle semble être réduit à celui de faire-valoir des vents, à créer un léthargique et fixe tapis sonore sur lesquels les nymphes des bois pourront chanter. Dans le nocturne de la première suite de Daphnis et Chloé, cela commence dès le début (74 et suivant) avec des cordes absentes, y compris dans les traits descendants en tremolo, y compris dans leur thème à 77 et suivants, où les oscillations entre le premier tempo (« modéré ») et l’alanguissement, qui suivent la trame dansée, sont étouffées, Myung-whun Chung préférant laisser l’ensemble dans une torpeur sans force, d’une délicatesse fictive. Ce n’est pas un paysage nocturne, mais sa représentation picturale : il y a, au-delà des questions strictement musicales, un problème de représentations, de la pensée de ce que peut être la beauté de cette musique, qui semble ici ne pouvoir passer que par l’anesthésie du beau dans l’apparence, la dissolution de la saveur harmonique dans la rigidité de l’objet musical, la valorisation de déplacements binaires (du très lent au rapide, de l’infime au grandiose, de l’immobilité à la danse…). L’hétérogénéité ne peut y être que de surface, une mosaïque sans profondeur d’affects et de couleurs, alors que pour vraiment s’épanouir elle doit être intégrée à la continuité de ce qu’originalement l’œuvre, à savoir une musique de mouvement, dans laquelle le mobilité, qui a aussi ses glissements, ses dérapages, ses transitions, doit subsumer le phénomène local, y compris quand la musique semble en apparence se faire statique, ce qu’elle n’est en fait presque jamais, Ravel multipliant les changements de tempo, de nuance, de phrasé, d’harmonie… L’interlude sera lui aussi éteint, tendant à l’immobilité de l’image, avec des appels de cors et trompettes sans verve.

Dans le « lever du jour » de la deuxième suite, la plastification des cordes est encore à l’œuvre : le premier thème de violoncelle (à 156) est vraiment phrasé, mais la rigidité de la progression dynamique asphyxie toute sensualité et fait que l’« idée » du thème est bien là, mais pas sa concrétisation vivante. Même chose au thème d’alto à 159 et à ses diverses occurrences et continuations suivantes (notamment à 165), alors que la petite flûte et la petite clarinette papillonnent avec délectation : les croches qui en font tout le charme sont systématiquement données de manière égale, sans respiration intérieure – l’image du thème plutôt que le thème lui-même. On peut comprendre l’intention de soustraire l’œuvre à un raffinement extatique appuyé, ouvertement sensualiste, qui tirerait vers la pacotille, mais encore une fois, cela donne l’impression d’avoir affaire à un portrait de Daphnis et Chloé plutôt qu’à un Daphnis et Chloé de chair : l’idée des phrasés est là, mais pas leur intériorisation ; l’équilibre de l’orchestration est là, mais pas la richesse de sa caractérisation. A trop égaliser les sons d’une phrases ou les rapports de nuances, on parvient au résultat inverse de celui escompté (à savoir la fusion des phénomènes les uns dans les autres) : la réification des entités sur leur caractère le plus manifeste. Les couleurs de l’orchestre, d’une splendeur bien réelle, maintiennent le cap, mais la Pantomime est plus problématique : introduit par un intermède (172-175) très au fond du temps, le solo de flûte de Magali Mosnier, remarquablement exécuté, est néanmoins handicapé par un accompagnement de cordes qui n’est qu’un morne aplat, aux changements d’harmonies posées plutôt que glissées, aux inclinaisons de nuances tout juste esquissées, restant aux portes de la vie. La plastification atteint son maximum dans la transition vers la bacchanale : dans cette musique menée par l’application d’une idée de la langueur plutôt que par la liberté des flûtes, gestes de cordes (à 188) d’une fantaisie ostentatoire, oppositions de tempos qui figent chaque segment, passages notés « très lent » langoureux à l’extrême (à 189, passage qui devrait tendre hors de la langueur et noté à 80 à la noire, on n’est pas très loin de 60, ce qui nie toutes les oscillations dans la lenteur que Ravel cherche, au profit d’une neurasthénie générale, artificiellement contrastée par des relances plus rapides) renvoient encore à une conception figée dans la complaisance de la couleur, dans l’aplat et le lissage. La « danse générale », tout comme la « danse guerrière » de la première suite, toutes deux bien tenues, feront resplendir un orchestre d’une belle assurance, mais l’œuvre reste à l’état d’évocation de seconde main, quand on attend la fantaisie bien vivante – fantaisie que l’orchestre semble tout à fait capable de donner.

Le tombeau de Couperin, en dépit de défauts plus évidents (« prélude » trop rapide, violons du thème de « Forlane » sans rebond, accompagnement de « Rigaudon » éteint…), échappe partiellement à cette conception. On pourra trouver « Forlane » sans magie et le tout survolé : c’est certes d’une sobriété qui confine à la sophistication, mais dans cette musique qui repose sur l’excellence des bois (flûte et hautbois, ici jamais mis en défaut) Myung-Whun Chung évite la pesanteur d’esprit des suites de Daphnis et Chloé, avec en particulier un menuet d’une doucereuse nonchalance (beau trio). Métaboles de Dutilleux pousse au contraire au plus loin l’esthétisation néantisante, en ne subsumant jamais l’hétérogénéité des gestes dans une forme d’un degré supérieur : dans « Incantatoire », l’apathie de la pulsation contredit l’assurance des gestes instrumentaux ; dans « Linéaire », l’instant lissé de cordes d’une belle texture prend le pas sur toute direction en dépit d’un glissement vers le climax assez réussi ; « Obsessionnel » et « Torpide » sont des étalages de sons dispersés, égalisés, dont la continuité souterraine est niée ; et dans « Flamboyant » l’égalisation plastique fait état de l’absence d’implication dans la partition.

Pourquoi Reverso est-il l’interprétation la plus réussie ? La plastification n’est pas absente, notamment dans la longue mélodie centrale, exécutée avec une distance et une faiblesse d’attaque qui la figent comme une statue muette au milieu du déploiement orchestral général (alors même qu’elle en est le moment le plus mélodique, le plus propre à chanter !) et des cordes qui manquent d’engagement dans les traits de la dernière partie, mais cette orchestration par son type même ne peut supporter une quelconque hétérogénéité de l’exécution, et la direction de Myung-Whun Chung peut se résorber sur sa maîtrise des couleurs (réelle, l’OPRF ne serait sans doute pas ce qu’il est aujourd’hui sans lui) et des équilibres. L’œuvre ayant eu la chance rare pour une œuvre contemporaine de faire le tour d’interprètes luxueux (elle est une commande du Philharmonique de Berlin), on peut imaginer exécution plus intense encore, mais les forces élastiques qui tissent la trame de l’espace sonore de Reverso existent ici, vivantes et tangibles dans leurs durées, travaillant dans la transformation perpétuelle une forme déjà toute naturelle sur le papier. Reposant sur la capacité des pupitres à nuancer et à créer de la dynamique à l’intérieur de durées déterminées, sur la capacité des instruments à se fondre et à se détacher les uns des autres, sur la capacité de la musique à se manifester en temporalités distinctes et superposées, objectivées dans les plans de l’orchestre, la remarquable orchestration de Dusapin trouve dans l’Orchestre Philharmonique de Radio-France un orchestre à sa hauteur, avec des cuivres qui s’agrègent en voluptueuses couleurs et des bois tout en finesse et en fusion. Le climax de masses orchestrales s’érigeant en conflits titanesques sur de lentes textures, imposant par la beauté des timbres plus que par sa force brute, est ici parfaitement réussi. C’est le plus beau moment d’un concert qui montre à son sommet un orchestre qui reste le meilleur défenseur de la musique française des XXème et XXIème siècles – on regrettera de ne pas voir plus souvent à sa tête des chefs capables d’en tirer le considérable potentiel.

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- Maurice Ravel (1875-1937), Le Tombeau de Couperin ; Daphnis et Chloé (Suites n°1 et n°2)
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