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Jardin de la parole, terreau de la musique

mercredi 27 octobre 2010 par Thomas Rigail
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Isabel Soccoja
© Compagnie Le Grain

La compagnie Le Grain, qui articule son travail autour de la représentation de la voix dans l’écriture contemporaine musicale et théâtrale, s’attaque après Stockhausen ou Scelsi à une mise en scène, ces mots presque pris dans un sens littéral, d’une poignée d’œuvres de Luciano Berio. Du théâtre musical ? Non, plutôt un théâtre pour mieux entendre.

Le spectacle est intime : une chanteuse/comédienne, un piano-banc, des pommes volantes, quelques images projetées sur une robe… Un être, des voix, et des formes vocales : les éléments fondateurs des œuvres que Berio offrit à Cathy Berberian. En le faisant se reposer entièrement sur le chant et les talents de comédienne d’Isabel Soccoja (qu’il serait trivial de chercher à comparer au modèle du compositeur) et en limitant l’effort apparent de mise en scène, le spectacle pourrait avoir l’apparence du récital amélioré, mais libérée des oripeaux de la tradition de concert sans être pour autant intégrée dans une lourde théâtralité qui étourdirait le propos, la question de la voix chez Berio, incarnée dans une série d’œuvres entremêlées, est incorporée à ce qui relève du parcours minutieux d’une cohérence avant tout musicale. Des Folk Songs (1964), arrangées dans une harmonie tonale, à A-Ronne (1975), large expérimentation sur une polyphonie de timbres humains, et en dépit des contradictions des matériaux mélodiques et harmoniques, une recherche commune se fait jour, qui se focalise sur le rassemblement dans la continuité musicale de formes de vocalités contradictoires et la condensation des formes d’expression en affects décomposés, en fragments élémentaires, en catégories de la voix, par-delà le caractère particulier et contingent du matériau, à la fois le matériau musical et le matériau sémantique des textes. De là provient l’intelligence du programme, assez admirablement composé (et d’habitude, on est plutôt contre les extraits) : présentées ainsi, les pièces ne sont plus ramassées sur l’expérimentation ponctuelle sur le langage et les timbres, expérimentation nécessairement contingente et articulée à des questions historicisées, mais les typologies vocales découvertes dans l’expérimentation, relevant autant de question de systèmes harmoniques (de la tonalité aux formes d’atonalité post-sérielles que Berio peut intégrer) que de formes d’expressions (rire, cri, parole…), se mêlent dans ce qui est avant tout une rénovation des capacités expressives de la voix, capacités égarées dans l’effondrement de la tonalité et la dissémination de la mélodie ancestrale dans la dispersion sérielle, et fusionnent en un champ de possibilités musicales, dans lequel le type vocal devient le matériau formel, la forme à organiser dans la forme totalisante de l’œuvre, donnant naissance à ce qui est, avant toute question d’expérimentation, une expérience musicale. L’enjeu expérimental pour Berio était de taille, et, comme le montrent de nombreux opéras contemporains qui chutent sur la question de la place de la voix, n’est pas tout à fait enterré, mais alors que la musique de notre temps a bien, peut être trop bien, intégré l’émiettement de la vocalité tel que Berio a pu l’incarner dans ses œuvres, ce qui est reçu ici, par l’effort de continuité imposé par le théâtre, ce n’est pas la question du système, ni celle de la théâtralité de la voix, mais bien celle de ses capacités à fonder une musique.

La première qualité du spectacle est alors de donner cette recherche dans son sens plein en s’organisant en trois parties (titrées, comme les trois parties d’A-ronne, « Le début », « Le milieu » et « La fin ») qui sont comme trois regards de Berio sur ces enjeux, sans pour autant se déconnecter les uns des autres. La première, la plus disparate sur le plan des sources, qui s’ouvre sur « Black is the color of my true love’s hair » et regroupe des extraits des Folk songs (1964), de Chamber Music (1953) et de Canzoni Popolari (1947/52), voit déjà le glissement opérer entre l’arrangement distordu, le populaire fantasmagorique des Folk songs et l’atonalité suspicieuse de Chamber Music (qui est antérieure), la linéarité sémantique s’effaçant dans l’inconstance d’une réalité seconde dans laquelle la construction signifiante se donne comme un épiphénomène de la voix. A ce moment, la rigidité du geste de l’actrice-chanteuse, sa joie forcée, son artificialité distraite, incarnent le mouvement de distanciation à l’œuvre dans la recherche musicale, qui délivre au final une absence fondamentale : la musique désarticulant la collusion du signe et du sens, la vocalité, même lorsqu’elle se donne sous la forme d’une mélodie linéaire et signifiante (qui en elle-même éloigne déjà de la signification efficace du langage), se condense en un donné musical pur, qui réduit la possibilité du sens langagier à une de ses ombres. Berio parlait de certaines œuvres comme de « documentaire » d’un texte, qui le poserait comme un ensemble à analyser, et dont on tirerait les éléments constitutifs de son apparence première pour les réorganiser dans une forme nouvelle. Si ce n‘était que cela, l’œuvre tendrait vite au geste abstrait ramassé sur son principe d’abstraction, geste qui n’a jamais donné de musique convaincante. Le geste est plus profondément celui d’un oubli : il faut se retirer du sens tel qu’entendu dans le langage, non pas pour documenter la réalité des pratiques langagières, mais bien pour trouver la musique. Ainsi il faut rendre la voix à son aberration, la retrouver dans sa nudité première pour lui redonner dans la musique son expressivité réelle, perdue dans la réification du lyrisme devenu stéréotypé autant que dans le système sériel, incapable de déterminer une musicalité proprement vocale. Autrement dit, retrouver le sens musical de la voix tel qu’il existe en tant que possibilité dans sa présence commune. Cela passe essentiellement par l’étrangeté : la musique de la voix est ce qu’il y a d’étranger en elle dans son usage courant, qui se dissimule dans l’illusion de l’efficacité du langage. Il faut alors pour Berio donner les structures dissimulées, les articulations épurées, les moments de basculement d’une intention de signification à l’autre, les types expressifs dé-coordonnés à leur sens. Berio fondait dans les premières œuvres présentées par le spectacle ce geste sur le sens quotidien dématérialisé dans une poésie du premier degré, celle des traditions populaires pour lesquelles le compositeur avait un intérêt sincère ou la sensibilité de chambre, un peu puérile, de James Joyce (« Lean out of the window/Goldenhair/I hear you singing/A merry air »…) : ce sens quotidien ne se confond déjà plus dans les textes choisis avec sa trajectoire première, et n’est plus en droit d’attendre la confirmation de son intention, mais y conserve sa circonstance, qui est le langage – les phrases font sens, à défaut de faire sens avec précision, et même tendant, dans leur geste artistique, vers une universalisation. Pour Berio, il s’agira d’extraire, non pas le mot seul, mais l’ensemble composé mot/intention de signification/soutien expressif pour le condenser en un élément type, parfois informé, comme dans A-ronne, par des situations sous-entendues qui orientent les types expressifs coordonnés au texte pur – le langage comme circonstance est du reste toujours localisé dans une situation et n’est jamais donné comme un ensemble abstrait totalisant – et le redonner dans une circonstance qui n’est plus le langage ni la situation d’information du langage. On parlera de caractère ludique de l’œuvre, assez sensible, mais c’est également en un sens plus profond que le jeu est présent : sans entrer dans les affinités de structure entre le jeu et la musique, le jeu suppose un ensemble de règles partagées aux moins intuitivement qui permettent de l’articuler et de lui donner son sens. Ce qui donne ces règles, c’est précisément la circonstance. Les éléments ne peuvent pas, même à titre de fragments élémentaires, être transposés sans être redonnées avec un ensemble de règles qui vont en recomposer le sens, et par-là sans la présence à l’arrière-plan, en tant que premier horizon de signification, d’une circonstance. Et l’une des principales difficultés de la musique contemporaine est de donner les œuvres à l’auditeur dans une circonstance suffisamment ténue et objective pour informer l’œuvre et donner à l’écoute la direction nécessaire à la compréhension.

Le cas exemplaire est évidemment la Sequenza III dans laquelle le texte de Markus Kutter et ses possibilités de donné expressif (les différents « tons » possibles pour lire le texte) sont décomposés en fragments et réorganisés dans une forme créée de toute pièce par l’acte de composition, qui doit ici, dans l’idéal, se confondre avec la circonstance avec laquelle l’œuvre va pouvoir dialoguer pour trouver son sens. Le même principe est à l’œuvre dans A-ronne, dans lequel le texte d’Eduardo Sanguineti est traité comme « générateur de différentes situations vocales et d’expressions » : le texte est répété dans des configurations de types expressifs différents, et l’œuvre devient pour Berio une « liturgie de gestes vocaux ». Mais le propre d’une liturgie est de fonder son sens dans le monde du religieux, et d’en appeler à ses catégories de significations y compris quand l’abstraction musicale a déconnecté l’œuvre liturgique de sa destination première. Le danger est pour Berio de créer une liturgie qui, une fois que les gestes, empruntés à une circonstance évanouie, ont été réifiés et formalisés, c’est-à-dire une liturgie qui soit vide de sens. Berio a confiance en la capacité des interactions entre les fragments à créer de nouvelles significations, purement musicales : autrement dit, c’est le geste de formalisation du compositeur qui doit, en renvoyant les formes locales empruntées à un « autre monde » à une circonstance nouvelle qui est non plus le langage mais une partie localisée de la musique en tant que telle, qui doit entretenir le fondement du sens. Tout en étant renvoyée du côté du pseudo-geste instrumental (qui est un environnement référentiel de la musique), la vocalité ne peut pas pour autant être supportée par les présupposés du geste instrumental dans la tradition occidentale, de ce qui les justifie, et en particulier de l’harmonie. La polyphonie, la structuration pseudo-musicale, et les concepts transposés du registre purement musical à une vocalité d’emprunt, courent toujours le risque de la gratuité, de l’incapacité des éléments à justifier leur propre présence. Berio s’aide en réservant une place à des mots ou portions de phrases, qui à défaut de constituer un sens efficace, conservent une référencialité dans l’ensemble des représentations et gardent une part de leur présence originelle, part qui existe dans la vocalité traditionnelle, et en structurant l’œuvre en un scénario de situations allusives, la dimension illustrative étant pourtant niée dans la fonction de dislocation de la formalisation musicale.

Le projet théâtral répond à ce danger de l’œuvre musicale en proposant son propre espace de référencialité, et par là confère aux œuvres des possibilités qui ne sont plus ni langagière, ni uniquement musicales. La qualité première de la mise en scène de Christine Dormoy est non de doubler la proposition musicale d’une proposition théâtrale qui génèrerait avant tout sa propre symbolique, mais de fonder le théâtre sur la valorisation des processus à l’œuvre dans la musique en les redisposant dans un espace qui n’est plus que l’écho de leur propre abstraction. Nous l’avons évoqué dans le jeu d’Isabel Soccoja, qui dialogue avec beaucoup de virtuosité entre une distanciation et une exécution au premier degré du geste de la partition, et qui met en exergue, par des séries de différenciations de tons parfois en contradiction avec l’apparence de la musique, les processus formels à des déplacements du matériau textuel : il s’agit avant tout d’ouvrir des champs de signification, de tendre l’œuvre vers une altérité indistincte, plutôt que de la ramasser sur sa propre génération et ses propres moyens de se donner, de conférer à l’œuvre un lieu où exister. Au lieu de plonger les pièces dans une théâtralité prononcée qui serait l’incarnation directe de leur théâtralité apparente – cela arrive néanmoins un peu, dans la Sequenza III notamment, où certaines attitudes sont redondantes –, cela déplace le milieu d’existence de la musique de la circonstance musicale pure vers les affinités de procédures entre le théâtre contemporain et la formalisation à l’œuvre dans la musique, déplacement fécond pour le sens : là où la force de la signification musicale faiblit – et cela arrive souvent dans l’œuvre de Berio –, le théâtre peut y supplanter en faisant entrer son propre champs d’expérience. De fait, tous les éléments théâtraux n’ont en soi qu’une importance limitée car ils doivent avant tout se poser comme les contrepoints des espaces vacants de la musique, ou plutôt comme les espaces traversés par les trajectoires musicales afin d’en valoriser le sens originel, qui s’égare dans la formalisation de la composition. Ainsi cet O-King (1968), qui sert de transition entre Sequenza III et A-Ronne, se déroule sous une fine neige qui tombe sur la partition d’Isabel Soccoja : la simplicité, voire la stéréotypie de l’imagerie, devient un moyen de mettre en valeur la place dans la trajectoire du programme, et fait resurgir de cette pièce, celle où la fragmentation du langage est la moins signifiante (on chante les voyelles, puis les consonnes du nom Martin Luther King, mort peu de temps avant la composition), la « mélancolie formelle », la sombre écoute de l’absence évoquée plus haut. De même pour les pièces pour piano Brin et Erderklavier, exécutées par la chanteuse, transitions ou matérialisations du glissement d’une vocalité à une autre dans un cheminement vers la dimension harmonique auquel tout le travail musical tend (et qui prendra une forme plus ample et polyphonique après les années 70, dans Coro ou La vera storia storia).

Le pré-enregistrement des ensembles dans la première partie est évidemment dommage, mais il est retourné à l’avantage du spectacle pour A-Ronne qui est de toute façon originellement une pièce radiophonique. En rejetant les voix dans l’hors-scène, la mise en scène tente une réorganisation plus profonde de la circonstance théâtrale vis-à-vis de l’œuvre originale : l’œuvre musicale s’y fait expression de l’étrangeté en soi, l’étrangeté de la chanteuse, qui reste le seul être en jeu, isolée par la scène et par les images projetées sur sa robe, et devient par là l’espace même de déploiement des structures musicales. La multiplicité vocale se ramasse dans cet espace de l’être tout en se maintenant à distance du donné premier, la voix d’Isabel Soccoja, quand les timbres et la polyphonie ne peuvent coïncider parfaitement avec la présence théâtrale : cela est à la fois la limite de la mise en scène et sa force, car sa propre incertitude n’abandonne pas l’œuvre dans le retrait sur sa propre formalisation, elle y répond avec une incertitude propre au théâtre et à ses liens, nécessairement problématiques, avec la musique. Les motifs projetés ont la même évidente simplicité qui évite toute symbolique lourde : on retient surtout un modèle aquatique indistinct, comme un instant d’incertitude de la signification, et les bouches seules des chanteurs s’accumulant sur la robe, peut être en écho du Pas moi de Beckett (dont Berio a utilisé les textes dans sa Sinfonia) qui fragmentait lui aussi le langage et les corps. Sur la durée de l’œuvre, il existe des moments où le soutien du milieu s’affaisse, mais la tension est suffisante pour soutenir le geste jusqu’à la fin.

Il faudrait également parler de la dimension de désir que Christine Dormoy semble placer au centre de la vocalité chez Berio, qui articule au plan de la superficie, par petites touches, la part symbolique du théâtre, mais qui est plus profondément liée à la question du sens musical. Passion de Pascal Dusapin, donné au théâtre des Champs-Élysées en début de mois, proposait aussi des choses sur la question, et de manière assez marquante : nous y reviendrons.

Il paraît aussi évident qu’un tel spectacle ne peut réussir sans la présence exceptionnelle d’Isabel Soccoja : plus que la stricte idéalité vocale, plus évidente sur la plan de l’agilité que sur celui du timbre, mais doublée d’une précision assez remarquable, c’est véritablement dans la capacité à concilier ses rôles de chanteuse et de comédienne en un seul, non pas rôle, mais être, qu’elle convainc absolument. La réalisation de la Sequenza III est un vrai moment de maîtrise musicale, tel que la chanteuse pourrait ne rien jouer et le théâtre pourrait s’effacer pour une vulgaire salle de concert qu’il serait toujours là, non dans son sens trivial (qui consisterait à faire des choses farfelues avec sa voix) mais dans toute sa richesse de sens.

Les interprètes de la musique contemporaine sont sans doute partagés sur la question de sa représentation, entre une forme de concert traditionnelle qui placerait les œuvres dans le même statut que n’importe quelle œuvre du répertoire, et des formes nouvelles qui passent par le théâtre, la technologie, les mises en espace, etc. – formes qui passent pour certains pour une manière de rabaisser la musique en lui supposant la nécessité de formes extérieures à elle pour être comprise. Ici, le « concert-spectacle » assume sa dimension théâtrale et se déroule à côté du récital de musique contemporaine, mais paradoxalement sa plus belle réussite est sans doute que la musique y retrouve, de manière toute naturelle, un sens immédiat, à portée de l’oreille, et que l’œuvre de Berio, au lieu d’être rejetée sur sa « théâtralité », y est au contraire repoussée vers ce qu’elle a de plus musical. Ce qui, on ne répétera jamais assez, devrait être la finalité de toute mise en scène attentive, honnête et aboutie d’une œuvre de musique.

Prochaines représentations

Bordeaux Glob-Théâtre 4, 5, 8, 9, 10, 11 février 2011

Paris Conservatoire du XXe 25, 26 mars 2011

Garges lès Gonesse (95)Théâtre Lino Ventura 27 et 28 mai 2011

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- Beynes
- La Barbacane
- 20 octobre 2010
- « Giardino della parola »
- Luciano Berio (1925-2003), A-Ronne ; Sequenza III ; O king ; Brin ; Erderklavier ; extraits de Folksongs et chamber music
- Mise en scène, Christine Dormoy ; Lumière, Éric Soyer ; Vidéo, Dominique Aru ; Son, Nicolas Déflache, Nicolas Poitrenaud ; Scénographie, Philippe Marioge ; Costumes, Jean-Philippe Blanc Assistante mise en scène, Céline Bénard
- Isabel Soccoja, mezzo-soprano






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