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Incompréhensible Barry Douglas

mardi 7 avril 2009 par Théo Bélaud
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Barry Douglas
DR

Qu’a-t-il pu arriver à Barry Douglas ? Membre du cercle très exclusif des vainqueurs, et encore plus des vainqueurs non russes du concours Tchaïkovski en 1986, acclamé à ses débuts pour ses interprétations de gros morceaux de type Hammerklavier ou Tableaux d’une Exposition... Vraiment, c’est ce supposé « vrai », vrai de vrai pianiste que l’on a entendu dans trois concertos de Mozart ? Pas possible...

Car on a tôt fait à l’écoute de ce concert de sombrer dans quelque chose d’autre que la déception : une profonde perplexité. Ce bonhomme, c’est évident, le contraire n’est pas envisageable, a dû savoir très bien jouer du piano en d’autres temps. Jusqu’à quand, on ne sait. Il est même permis de croire que ce soit en fait toujours le cas, ce qui serait la situation la plus bizarre mais peut-être pas la moins probable. De toute évidence, Barry Douglas cherche de toute façon autre chose dans les concertos de Mozart qu’une réalisation musicale aboutie à la force et à la beauté du piano. Quelque chose relevant de la fusion chambriste, du plaisir de l’échange et de la respiration commune avec ses compatriotes de la Camerata Ireland - joli orchestre, précis, coloré, équilibré et stylistiquement juste, il faut le reconnaître. Il dirige donc beaucoup, sans que l’on croie très souvent à l’utilité de ses interventions, chose il est vrai fort banale pour les pianistes dirigeant du clavier. Et, fait également et tristement ordinaire, sa propre concentration instrumentale en pâtit vraisemblablement : attaques à l’emporte-pièce, donnant certes une impression d’improvisation propre à charmer par instants, mais hypothéquant ce qui reste encore à l’être de la qualité pianistique. Un pianiste théoriquement doté de moyens extrêmement supérieurs à la moyenne pourrait a priori faire l’économie, pour une musique dont il pourrait faire les notes tout en tenant une conversation, d’un investissement de tous les instants, quitte à donner parfois ce sentiment de trop grande facilité, mais au moins en tenant un discours. Cette description correspondant grosso modo à un cas comme celui de Daniel Barenboïm. Mais nous sommes là très loin du compte. Quand Barenboïm joue comme sans y penser en s’occupant de la communion avec l’orchestre - et le cas échéant avec le public, et tout le genre humain et la paix dans le monde par la même occasion - ses phrases continuent d’avoir une direction et ses gammes un legato et une articulation supérieures à la moyenne. L’approche peut alors bien être un peu déboutonnée, le propos n’en devient pas décousu. Avec Douglas, si.

Et pourtant, que l’on avait de l’appétit pour un programme offrant, outre un chef d’œuvre reconnu, le concerto n°21, un chef d’œuvre absolu, le n°24, et le chef d’œuvre méconnu des concertos de Mozart, le n°14. Dans ce dernier, qui ouvre le concert, on ne peut certes reprocher aux interprètes de n’offrir à la musique l’ampleur et l’intensité qu’elle mérite, quitte d’ailleurs à en faire un peu trop dans un mouvement lent excessivement lent. Ce point n’aurait pas été si gênant avec un piano doté d’une autorité suffisante et d’une réelle vocalité. Comment diable, même ici, Barry Douglas parvient-il à jouer comme par-dessus la jambe, c’est un mystère. Plus qu’ailleurs, cette forme de spontanéisme inconséquent le coupe totalement de la hauteur et de la distinction du propos musical - qui sont dans ce mouvement exceptionnelles. L’orchestre lui-même y touche ses limites, le tempo alangui mettant sérieusement en difficulté la cohésion expressive des cordes dans la dernière apparition du thème conclusif. Mais c’est là un détail de peu d’importance tant le concerto avait semblé compromis dès l’entrée du piano dans le premier mouvement, et plus précisément dès les tous premiers échanges avec les cordes, et la succession de gammes inaudibles s’ensuivant. Lesquelles n’étaient que l’annonce de toutes celles de la soirée, sans exception. Un épisode spécialement catastrophique du concert, parmi d’autres, est la cadence du premier mouvement du concerto en ut mineur, jouée à l’emporte-pièce dans le flou directionnel le plus complet et noyée dans la pédale comme quantité de passages. On pouvait s’attendre à beaucoup de causes différentes de déception de la part de ce pianiste, mais tout de même pas à quelque chose de l’ordre d’une telle désinvolture. Et encore : parler de désinvolture est encore accorder le bénéfice du doute, en l’espèce du doute quant à la perte des moyens dont Douglas a bien dû disposer un jour. Mais la sonorité générale, toujours la même d’ailleurs, interroge encore plus. Le finale du mi bémol majeur est empli dès la seconde phrase montante du thème de duretés insupportables, qui se répètent ensuite dans tous les ornements suivants, tous par ailleurs fort indistincts : un problème aggravé en quelque sorte par le bon choix de tempo dans ce mouvement (donc assez modéré), rendant d’autant plus évident le manque total d’autorité de la main. Et quand les duretés sont omniprésentes, le corollaire manque rarement : l’échelle dynamique est peau de chagrin, en l’absence permanente de véritables piano - les mouvements lents des ut mineur et ut majeur, terriblement prosaïques de climat.

Faut-il entrer dans le détail des concertos suivants ? Pas vraiment. Est-il malhonnête de refuser de s’attarder sur telle idée interprétative, telle phrase qui a sans doute été quelque peu pensée pour éveiller l’intérêt de l’auditeur, rafraichir le propos mozartien comme il est convenu de le dire quand l’essentiel manque à l’appel ? Peut-être, mais tout tient ensemble. Dans le plus beau des rondos mozartiens, celui de l’ut mineur, il était particulièrement frappant d’écouter le pianiste tenter de souligner, à très juste titre, les très romantiques modulations chromatiques de l’exposé : mais avec quel manque de dignité, de classe parce que de contrôle du son. Et comment dans ce mouvement approfondir l’expression dramatique de la répétition du thème quand par-dessous la main gauche ne fait pas rouler les doubles croches ? A la rigueur et relativement au reste, le premier mouvement de l’ut majeur tenait mieux debout, pianistiquement et donc expressivement parlant que tout le reste, un début de conduite et de tenue discursive s’y faisant entendre. Restait surtout la Camerata Ireland, assez bonne surprise donc, dont la petite harmonie, chaleureuse et très appliquée, donnait par intermittence quelque intérêt à l’écoute, aux moment les plus prévisibles - variations du mouvement lent de l’ut mineur, exposé initial de l’ut majeur, etc. Faute peut-être d’une véritable direction, les cordes, tout en faisant proprement leur travail, manquent tout de même d’impact et de force rythmique sur l’attaque de passages comme le tutti majeur du premier mouvement de l’ut mineur, ou le retour après cadence du même. Au total, il n’y a pas de miracle propre à faire oublier, même en partie, le naufrage du soliste. Avec telle ou telle œuvre romantique virtuose, une prestation enthousiaste menée avec de faibles moyens peut revêtir un intérêt épisodique, voire éveiller une certaine sympathie. Dans Mozart ce n’est pas écoutable, car chaque type de faiblesse devient une forme différente de trivialité de l’expression. Et la trivialité de l’expression appliquée à trois des plus beaux concertos d’affilée, c’est passablement pénible à entendre dans le contexte du (supposé) très haut niveau. Par conséquent : une soirée à oublier très vite.

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- Paris.
- Théâtre des Champs-Elysées.
- 16 mars 2009.
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour piano n°14 en mi bémol majeur, KV. 449 ; Concerto pour piano n°24 en ut mineur, KV. 491 ; Concerto pour piano n°21 en ut majeur, KV. 467.
- Camerata Ireland.
- Barry Douglas, piano et direction.






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