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In absentia Franz Kafka : Mikhaïl Rudy et The Quay Brothers

lundi 7 mai 2012 par Thomas Rigail
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Mikhaïl Rudy
DR

Si la première partie de ce récital de Mikhaïl Rudy déroulait traditionnellement quelques pièces de Liszt dont la Sonate en si mineur, la deuxième partie proposait une sélection de pièces de Leoš Janácek accompagnées par la projection d’un film d’une demi-heure réalisé pour l’occasion par les cinéastes américains et frères jumeaux Stephen et Timothy Quay. Poussées par la désaffection du public pour la musique pure et par cette post-modernité de l’art qui goûte les trajectoires, les mises en perspective et autres convergences, et ne peut penser la création en-dehors de l’histoire érigée en figure cuistre et paternaliste et de son frétillant compagnon le musée, de telles propositions investissent de plus en plus le concert, le plus souvent pour combler des carences dans l’approche de l’un ou l’autre des arts réunis pour l’occasion. Ici, et contrairement à d’autres, l’art des Frères Quay, fait de lentes brumes et de scintillements nébuleux, offre un réel espace de, disons-le, convergence potentielle pour un projet qui, à défaut de donner, ne volerait rien ni à la musique, ni au cinéma. Une fois n’est pas coutume, nous serons donc là pour l’œil et non pas pour l’oreille.

L’oreille aurait été du reste déçue par la première partie du récital. Contrariée par de souffreteux transports parisiens et par un personnel de la salle qui n’ouvre pas la galerie supérieure (c’est pourtant l’endroit où elle se trouve le mieux à la Cité de la musique), elle rate la lugubre gondole, mais apprécie une Mort d’Isolde qui privilégie la clarté à un lyrisme excessif, avec une bonne distinction des plans sonores sans que l’intention de distinction n’entrave la progression dynamique et le tempo : cette œuvre, qui à cause de l’élucubration de son écriture pianistique prend souvent des atours laborieux, est ici donnée avec un bon sens certain, à défaut de génie. L’oreille ne se retrouvera pourtant pas dans la sonate en si mineur qui suit. Mikhaïl Rudy, poursuivant de loin une certaine idée de la tradition du piano russe, semble chercher à fonder son jeu dans un legato généralisé, qui met en exergue la durée plutôt que la note ou le motif, et une fluidification du discours, réduisant la portée de l’accentuation et favorisant la projection des traits. L’idée est belle, la réalisation impossible : les doigts ne suivent tout simplement pas, tout du moins ce soir, dès les premières pages, où l’élan prospectif du legato des premières double-croches de l’allegro energico se dissout rapidement dans une exécution qui ne semble plus articulée que par les encombres de la partition et par l’embarras du pianiste à dominer ses difficultés. Au dolce con grazzia après le premier grandiozo, l’idéal de pureté entendu dans le « tout legato », appliqué dans un timbre de piano d’une affectuosité plus élégante que chez d’autres, fait son effet, mais quand il s’agit de trouver une force par-delà l’affectivité, comme au crescendo de la page 10, les moyens manquent. Il y a là une souplesse, mais sans la densité nécessaire à la sculpture du legato, les passages rapides qui suivent ne sont plus libres mais indistincts, jusqu’à un blanc dans le trait ascendant du milieu de la page 12, qui parait être un dérapage des doigts plutôt qu’une absence de la mémoire. Après cela, le pianiste semble s’affairer à rester professionnel : il y aura les notes et un certain degré de clarté en dehors des traits les plus exigeants (la fugue satisfera l’oreille sur ce plan, et seulement ce plan-là), mais pas plus. L’oreille essaie de comprendre mais peine : les notes perlent dans la fumée des doigts précaires, mais ne parlent guère. Mikhaïl Rudy se montrera ensuite plus solide dans les pièces moins exigeantes de Janácek, les déroulant avec une certaine simplicité, mais la problématique s’est déplacée : bousculée par l’autoritaire œil, l’oreille boude.

L’œil s’ouvre donc sur cette Métamorphose des Frères Quay, adaptée de la nouvelle homonyme de Franz Kafka, accompagnée par des musiques de Janácek, le tout sur une idée de Mikhaïl Rudy. Dans une brève introduction sonorisée en dehors de Janácek s’annoncent les images familières du cinéma des Quay : cadrages obliques et filtres fuligineux qui surnaturalisent les objets quotidiens, figures branlantes de chiffon et de fer qui traversent en gestes saccadés l’immensité de décors pourtant miniatures, raies de lumières veloutées qui éclairent fugacement, en des gros plans saturés de flous et de distorsions, des mouvements sans identité. Les couleurs chaudes de l’univers – la chambre – de Gregor Samsa, poupée-insecte de métal qui ne sera qu’entraperçue dans son ornement d’or, s’opposent aux gris et aux ténèbres du couloir qu’arpente jusqu’à en faire sa demeure la famille suspicieuse qui provoque la fin du modeste voyageur de commerce métamorphosé en insecte. Dans cette altercation du dehors contre le dedans, c’est sur le dehors que s’attardent les frères Quay, dans la répétition monotone et presque toujours échouée de la traversée du couloir : une fois Gregor Samsa réduit à l’ambiguïté de l’exclus – objet de répulsion, de chasse ou de désir – c’est la famille d’humains grotesques, acteurs humains alourdis à l’exception de la sœur par des masques monumentaux qui les transforment en ces poupées qui sont la matière principale des frères Quay, qui fonde la succession des actions faisant le récit fragmenté de l’œuvre, de la lecture d’un journal à quelques pas de la porte au dépôt d’une assiette sur le seuil de la chambre. Des actions insignifiantes, qui sont données hors de toute psychologie, comme une accumulation d’élans sans finalité : l’art des Quay, dans sa dramaturgie du songe, se constitue en une collection d’impressions, en remplacement de la narration que les résidus de l’œuvre originale appellent pourtant. C’est là la pertinence du rapprochement avec la musique, c’est là l’un des écueils de ce film en particulier : si elle préfère, tendance qui semble dominer la lecture de l’œuvre de Kafka ces temps-ci – dans son opéra créé à Lille, Michaël Levinas se penchait également sur cette question –, l’évocation du caractère incestueux de la relation de Gregor à sa sœur à la lecture plus traditionnelle du rapport du fils au père, l’adaptation conserve tous les grands traits d’une nouvelle trop de fois parcourue jusqu’à obstruer la nudité de son sens, sans pour autant que la forme onirique du film transfigure ces motifs persistants et ne les laisse pas imaginer autrement que comme des platitudes journalières que la chambre brouillardeuse de Samsa n’atteint pas. Il faut dire que l’art des frères peine à se renouveler : durant les années 2000, avec en point d’orgue leur long métrage raté L’accordeur de tremblements de terre (2006), leur cinéma a oublié la pathétique magie des poupées animées égarées dans l’absurdité des décors claustrophobes des premiers films, la simplicité froide de leur dispositif, pour la remplacer par une sophistication surimprimée à l’image (plus de flou, plus de filtres, plus d’anamorphoses) qui ne compense pas les carences d’un cadre dramatique d’où tout drame a toujours été absent, mais qui ne s’est, lui, pas renouvelé. L’onirisme des frères Quay semble devoir aujourd’hui vouloir se montrer directement sur l’image, projeter son principe sur le plan lui-même avant même la mise en œuvre d’un geste narratif même décalé dans son sens, avant même la construction d’une conjonction entre le contenu diégétique et la forme de sa représentation, là où Nocturna Artificialia ou Street of Crocodiles savaient créer une étrangeté saisissante dans son inaccessibilité même, en quelques plans des plus simples – le regard vide d’une marionnette brisée, les mécanismes obstinés d’une machinerie sans fin, un travelling qui projette dans les minuscules anomalies d’une grotesque maison de poupées et laisse poindre les ténèbres qui la bordent. Le canevas est ici déjà connu, les résidus fondateurs de la structure narrative déjà parcourus : en dépit de l’intention onirique portée par l’image, l’œil ne peut se détacher de la mémoire et rattachera les images à leur origine narrative. La progression de la nouvelle jusqu’au départ de l’appartement est respectée, et ne reste sur l’iris que l’attente déçue du sens, la signification première de la nouvelle de Kafka étant présente dans les résidus mais absente de l’image onirique, sans pour autant que l’image onirique compense cette absence par sa propre signification. La collection d’impressions ne se détache du contenu préétabli des impressions pour fonder une forme qui se donne son propre contenu que par l’acte de négation, quand la forme nouvelle met à distance le résidu en le ramenant à son statut de déjà connu et en le dispersant, par le montage, dans l’apparence de la succession arbitraire.

L’institut Benjamenta (1996), premier long métrage des frères Quay, réussissait pourtant admirablement là où cette Métamorphose échoue : adaptant Robert Walser, qui avait au moins en commun avec Kafka l’ami Max Brod, l’onirisme redonnait le sens de l’œuvre, l’attente sans finalité, la solitude de la disparition, le mirage (aux limites du sens figuraliste) de la socialité, en s’articulant à l’un des fondements de l’art de l’écrivain, l’investissement de la singularité, pétrie de sérieux et d’angoisse, des choses les plus banales, mais en s’y articulant de manière à ne pas entrer formellement en compétition avec l’original. A l’opposé, le prosaïsme apparent de l’écriture de Kafka, tel qu’il se donne dans les résidus du texte, est réticent à la méthode des Quay : là où l’écriture de Walser confère à son traitement du « banal extraordinaire » l’aura de la singularité, ne serait-ce que par son refus de la socialité, ou que, plus encore, celle de Bruno Schultz, que les Quay ont également adapté, ouvre spontanément, dans l’ambigüité de chaque ligne, un champs de possibilités de représentation jusqu’aux plus insolites (le baroque La Clepsydre de Wojciech Has paraît alors aussi légitime que la rue des crocodiles), le texte de Kafka pose tout excédent à sa concrétude, jusque dans le surnaturel, comme inadéquat, inutile, ou encore comme détournant d’une signification réelle qui ne se laisse pourtant jamais saisir. L’étrangeté (la métamorphose en question) y est ramenée à sa facticité, et la facticité ne cesse de dire : « cela est ». L’écriture de Kafka se donne déjà comme une totalité qui est la totalité du monde en tant que telle, et trouve là l’ampleur de son sens : l’essentiel de sa modernité consiste en la résistance à l’état de fait dont elle rend compte par son existence même. Il n’y a guère chez Kafka plus que la subjectivisation, nécessairement solitaire et contenue, de la concrétisation de l’aliénation par le monde, du fait – au sens où rien ne s’exécute plus que dans les bornes du factuel – que le monde moderne est essentiellement cette concrétisation totale, en tout lieu et en tout instant de la conscience, de l’aliénation permanente, pourtant vécue uniquement dans l’ordre monadique : il n’y a chez Kafka guère plus, mais la reconduction ad absurdum de cet étonnement, de cette stupéfaction, devant l’appareil totalisant de l’aliénation, et de ses conséquences sur l’homme, dont le premier lieu d’incarnation est le langage, doit porter l’espoir du « démontage » de cet appareil. De là la littéralité de l’écriture de Kafka, qui semble toujours devoir s’interpréter sans pour autant qu’elle ne puisse se lire autrement que dans l’ordre d’un langage réduit à ses rudiments les plus primaires (mais pourtant pas primitifs), à l’illusion de la connexion immédiate de la langue aux faits, à l’ordre de la facticité. Le lecteur bute sur cette langue jusque dans l’exposition d’un surnaturel qui n’est qu’une possibilité parmi d’autres du concret, et qui pourra s’offrir dans le langage factuel dans son absurdité la plus épurée – de là les apparences du grotesque, qui ne sont pas comme chez les contemporains polonais ou d’autres ironistes le résultat de l’exagération mais à l’opposé la réduction de l’appareil à l’horreur de sa simplicité. Une récupération artistique qui ne parvient à saisir l’écriture de Kafka que par le prisme d’un imaginaire surréaliste à la sauce Mitteleuropa ne quitte pas l’ordre du langage journalier mais le remplace par une autre forme de figuralisme, lui ôtant par là la force destructurante de l’exposé premier (le texte de Kafka) qui confondait l’écriture (l’acte artistique) et le langage (la forme mondaine de l’appareil aliénant) : la forme onirique, si elle n’est pas qu’une extension du symbolisme, est la forme qui, depuis Freud, présuppose la possibilité de l’interprétation, mais qui, en posant comme principe de légitimation l’irrationalité de l’inconscient, a été réifiée au moins depuis le surréalisme en figuralisme de toutes les interprétations possibles, et compte se substituer, dans le cercle isolationniste de l’art décoratif, au langage mondain. Adorno, reprenant Benjamin, écrira que si le modèle de l’œuvre de Kafka est la parabole, c’est une parabole dont la clé a été dérobée, mais cette clé n’est pas la trace d’un inconscient absent mais présupposé : l’absence de réponse à l’énigme, son remplacement par l’autorité du « cela est », qui se manifeste dans la lecture par l’impression permanente de « déjà vu » que note Adorno, est l’un des caractères de l’aliénation totalisée, non le masque d’une profondeur qui attend d’être découverte. La question de l’interprétation est donc mise hors-jeu à priori par la reconduction continue de la factualité de l’aliénation : chez Kafka, si l’écriture doit faire face à la facticité du langage mondain, à la fausseté de l’« attitude naturelle », du lien immédiat entre le signifié réel et le signifiant langagier, elle doit le faire sur le terrain de l’acceptation première de ce lien, à la manière de l’épochè que la phénoménologie met en place dans un tout autre ordre à la même époque (et qui était aussi un « démontage »), et par conséquent en accepter la validité hors de l’interprétation. Méthode que la forme onirique réifiée en figuralisme ne connaît, elle qui offre encore au spectateur, surtout au cinéma, la possibilité de se perdre dans les beautés décoratives d’un symbolisme sans symbole (un post-symbolisme si l’on veut, un symbolisme qui a perdu sa candeur dans les petites apocalypses artistiques du premier XXème siècle) en demeurant, dans son esthétique, pré-Freudienne, car elle maintient à distance la radicalité de la structuration du moi en se contentant de rejeter dans le temps la possibilité d’une rationalisation de toute forme a-signifiante, ou tout du moins en en proposant une appréhension esthétique qui reste dans l’ordre du sujet. A l’opposé, l’écriture de Kafka pose avant tout la dislocation du sujet : si subjectivisation il y a là, c’est sous une forme disloquée, incertaine, qui intègre le monde dans la concurrence désordonnée des faits. Kafka n’est ni psychanalyste ni phénoménologue, mais d’une certaine manière pousse à bout ces expériences contemporaines : monde et conscience se répondent, mais uniquement sur le mode de la contradiction interne et de l’affirmation paradoxale, chacun posant une affirmation inacceptable et pourtant de toute évidence nécessaire. C’est dans ce rapport, qui se découvre dans le langage, et qui se découvrant découvre le langage lui-même, que se définit la totalité kafkaïenne, qui n’est pas la seule somme des faits mais cette somme étendue à l’infini jusqu’à l’absurde et entendue comme la négation concrète de la conscience dont l’élan ne cède pourtant pas. Translater le texte de la forme de la parabole sans clé à celle de l’onirisme sans inconscient détruit alors le rapport qui fonde la vérité de l’œuvre : sa forme du texte est dans sa littéralité l’expression incompressible de l’intolérable adéquation entre le moi désarticulé et le monde disloqué. Il n’y a pas alors ici de représentation possible – il n’y a pas de représentation quand tout est fait. Le supplément de représentation, qu’il soit filmographique, théâtral ou musical (Michaël Levinas échouait de la même manière en dépit des qualités propres à sa musique) n’est que cela, un supplément, adjoint à une totalité dont le sens est d’être telle, et d’être telle comme concrétude subie, inexorable et mortelle, jusqu’à l’affolement – l’attitude rationnelle que les personnages adoptent n’étant jamais que le masque qui tient à distance de la résignation.

L’apposition de la musique de Janácek relève du même supplément précaire. Il pousse même la précarité jusqu’à exposer à nu la rupture entre l’œuvre de Kafka et sa représentation cinématographique : en dépit des rapprochements contingents (si l’écriture de la métamorphose est proche temporellement de celles de pièces choisies, plus d’une génération sépare les deux artistes), le sentimentalisme paysan et païen, encore pétri de romantisme, du compositeur ne présente aucun point de coïncidence avec l’œuvre de Kafka. Là où l’élan de l’âme, sous ses formes diverses, est encore au fondement des œuvres de Janácek quand il n’est pas inscrit dans sa forme même, l’écriture de Kafka est en rupture avec toutes ses prétentions : elle rend inaudible les abandons mélancoliques de la mélodie, les rudesses sauvageonnes de l’harmonie, les conventions formelles, l’individualisme tendre, de la musique de Janácek. Elle rend la musique de Janácek impossible. Il n’y a simplement pas de place pour l’âme chez Kafka. Son œuvre fait partie de celles en lesquelles la rupture avec le romantisme est consommée. Si elle doit se confronter avec une esthétique musicale, elle répond à l’expressionisme et partage ses ruptures avec Schönberg, Webern, ou bien, chez les tchèques, les pièces de musique de chambre les plus sombres de Schulhoff ou celles de Haba, mais dans leurs aspects les plus extrêmes, les plus durs, non dans ce qu’elles gardent du romantisme. Le grincement des cordes et les harmonies aux frontières ténébreuses de la tonalité, non le piano, confesseur des âmes, de Janácek, peuvent s’accorder aux effets de surface de la littéralité destructurante de Kafka, les premiers comme incarnation physique du phénomène à l’œuvre (au prix, certes, de la représentation), le deuxième par un parallélisme des enjeux.

Kafka mis de côté, la musique de Janácek pourrait s’accorder dans l’ordre de la représentation avec l’imagerie des frères Quay, mais leur symbolisme onirique reste, dans son imaginaire du désastre et du mutisme qui croise, sous le regard des écrivains tchèques et polonais, Svankmajer et Beckett, une progéniture de la modernité : ils créent, ne serait-ce que par la procuration de la culture de l’Europe centrale et avec un retard que légitime la récupération mondialisée de la culture, dans l’ombre des désastres du XXème siècle que Janácek n’a pas connus. Superficiellement, les frères Quay choisissaient jusqu’à présent, à l’exception de Stockhausen pour In Absentia (2000), d’obscurs compositeurs d’Europe centrale ou de l’est (le plus régulier étant Lech Jankowski) qui réalisaient une musique toute de chuchotements et de dissonances ébauchées, n’usant de la tonalité que pour faire chanter des ritournelles mortifères, et qui n’accompagnaient le film qu’en guise d’atmosphère : aussi attendu le choix était-il, il était la seule manière pour qu’un élément extérieur à l’ordre cinématographique ne vienne pas parasiter des œuvres qui reposaient sur une unité esthétique fragile, et fragile parce que intrinsèquement dérivée. Rudy, en proposant Kafka et Janácek, en les renvoyant d’un côté à l’un des fondements de leur dérivation mais aussi à celui contre lequel cette dérivation bute, de l’autre à un sujet lié seulement par la contingence à ces fondements, fait un cadeau doublement empoisonné aux frères Quay [1] : le caractère récupéré de leur art, qui était oublié dans l’authenticité individualisée de leur acte créatif, est soudain tout entier reconnu par le songe collectif de la post-modernité, qui prétend que tout texte n’est que du matériau disponible, hors de tout temps et de tout lieu, à partir du moment où l’histoire de l’art lui a attribué un temps et un lieu. C’est elle seule qui justifie leur création, dans la reconnaissance de la fameuse culture Mitteleuropa, ce concept que le journalisme ne cesse de citer pour tenter de légitimer hors de toute analyse l’adaptation de Kafka par deux américains. Si on ne leur reprochera pas d’avoir accepté cette commande, les frères Quay, ne compensant pas ce vol de leur authenticité par le renforcement de leur esthétique, n’auront pas évité les pièges d’un film impossible à faire.

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- Paris
- Cité de la Musique
- 21 mars 2012
- Franz Liszt (1811-1886), La Lugubre Gondole n°2 ; La Mort d’Isolde ; Sonate en si mineur
- Leoš Janácek (1854-1928), Sonate « 1er Octobre 1905 » ; Sur un sentier recouvert (extraits : Anxiété indicible, En pleurs, La chouette ne s’est pas envolée !) ; Dans les brumes
- Mikhaïl Rudy, piano
- The Quay Brothers, film original

[1Sans prétendre entrer dans les processus de fabrication de cette création, il aurait sans doute mieux valu qu’à la place de ce rapprochement injustifié entre Kafka et Janácek, Rudy garde l’un des deux termes de l’équation mais laisse le choix de l’autre aux Quay.






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