Il Trovatore au Metropolitan Opera

Depuis quelques années, Sondra Radvanovsky attire les commentaires les plus élogieux de la part des aficionados et des critiques. Les européens qui ont eu le privilège de l’entendre, notamment en Elena des Vêpres siciliennes ou en Leonora du Trouvère [1], gardent le vif souvenir d’une grande voix verdienne, malheureusement trop rare sur nos scènes [2]. Sur le plateau du Metropolitan Opera, devant un public conquis d’avance, la chanteuse impressionne par la richesse du timbre au vibrato serré, l’étendue de la tessiture aux graves fournis mais jamais appuyés et aux aigus aisés et aériens, l’agilité des vocalises, notamment dans les redoutables piqués de la cavatine suivant « Tacea la notte placida » (« Di tale armor che dirsi », première partie). Après un très beau duo avec Marcelo Alvarez, la chanteuse offre un superbe « D’amor sull’ali rosee » (quatrième partie), exposant une maîtrise exceptionnelle des nuances et de la messa di voce (« Timor di me ? »). La voix naturellement sombre de l’artiste passe sans peine l’écueil de l’écriture un peu basse du Miserere, tandis que les vocalises de « Tu vedrai che amore in terra » sont exécutées avec maestria, valant à Sondra Radvanovsky un triomphe amplement mérité.

Marcelo Alvarez, Sondra Radvanovsky

© Ken Howard/Metropolitan Opera

Marcelo Alvarez campe un Manrico délivrant une leçon de chant, très lyrique et incarnant un personnage passionné. Dans la première partie, cependant, le duo avec Leonora paraît légèrement déséquilibré tant la puissance vocale de sa partenaire est hors normes. Le chanteur offre un très bel air à la troisième partie (« Ah, sì, ben mio »), mettant en valeur un beau phrasé et un chant très nuancé, tandis que le très attendu « Di quella pira » (exécuté sans la reprise) est emporté avec vaillance et éclat (troisième partie). La fin de l’opéra, la quatrième partie, atteint un niveau exceptionnel dès le duo de la prison face à la Leonora sensible de Radvanovsky, puis avec le trio montrant enfin un Azucena douce et nuancée.

Dans le rôle de la bohémienne, Dolora Zajick retrouve une partition qu’elle maîtrise depuis longtemps, lui permettant de montrer de beaux aigus (« Stride la vampa », seconde partie) et une puissance vocale encore enviable. La chanteuse a toutefois tendance à trop poitriner les graves et les changements de registres restent trop apparents et artificiels dans la suite du second acte (récit de la bohémienne, duo avec Manrico), puis le défi lancé à Luna (« Ah ! Deh ! rallentate, o barbari », troisième partie). On regrettera de plus une diction devenue presque incompréhensible.

Dmitri Hvorostovsky

© Ken Howard/Metropolitan Opera

Le rôle du comte de Luna était confié à Dmitri Hvorostovsky, lui aussi habitué de la scène new-yorkaise. Le jeu d’acteur n’a jamais fait partie des points forts du chanteur et le baryton ne cherche pas à incarner un personnage mais se contente de chanter (fort bien) face au public. L’interprète exhibe un timbre séduisant, mais un chant trop souvent en force et aux vocalises manquant de fluidité (première partie). L’air « Il balen del suo sorriso » est cependant très bien exécuté, avec un beau soin du chant legato, malgré des reprises de souffle trop audibles (seconde partie). Le duo avec Leonora (quatrième partie) enfin, est digne de sa partenaire.

Les comprimarii sont dans l’ensemble sans reproches (Maria Zifchak en Inez offre ainsi une digne réponse à Leonora lors de la première partie), même si l’on peut regretter le timbre un peu sourd et les vocalises imprécises du Ferrando de Stefan Kocán. Les chœurs sont excellents. A la tête de l’orchestre du Metropolitan Opera, Marco Armiliato a offert une direction efficace et attentive aux chanteurs, aux tempi souvent vifs et avec un sens dramatique bienvenu.

Dolora Zajick

© Ken Howard/Metropolitan Opera

La production de David McVicar, présentée pour la première fois en 2009, s’inspire assez lointainement des gravures et peintures de Goya figurant les atrocités commises lors du soulèvement de la population au début du XIXe siècle en Espagne. Le dispositif scénique repose sur un plateau tournant permettant des changements de décors rapides et un enchaînement immédiat des différentes parties. Les décors consistent en de grandes parois grises, avec quelques éléments évoquant l’architecture mauresque et un bûcher en toile de fond. Si le metteur en scène n’a pas été très inspiré par la trame dramatique du Trouvère qui réduit souvent les personnages principaux à des archétypes, il montre une gestion efficace des scènes de foules et n’hésite pas à jouer la carte du grand spectacle (camp des bohémiens au début de la seconde partie) plutôt que de tenter de traîner le Trouvère dans une réflexion plus intellectuelle que l’œuvre ne permet pas (on se souvient d’au moins un échec retentissant sur une scène parisienne...). Finalement, cette production efficace et fidèle au contexte déterminé par le compositeur et le librettiste, constitue un écrin parfait pour une distribution que beaucoup de scènes envieraient.