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Idylles et bucoliques de Svetlin Roussev

dimanche 1er février 2009 par Théo Bélaud
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Svetlin Roussev
DR

Oublions un moment le gros point noir du programme de ce second concert gratuit du Philhar en ses murs : on croira alors bientôt qu’il suffit de faire jouer les orchestres de Radio France à la Salle Olivier Messiaen pour qu’ils donnent presque exclusivement le meilleur d’eux-mêmes : voir ici et . : Dans le cas du Philhar, sans chef, et il y en aura pour tout le monde ! Hélène Devilleneuve et Svetlin Roussev succédaient à Jean-Louis Capezalli et Hélène Collerette aux postes respectifs de hautbois solo-chef et konzertmeister-chef. Avec, surtout dans le cas du second, un bonheur franchement exceptionnel. L’affiche Roussev-Britten ne fait pas tout à fait aussi chic que Boulez-Mahler, Jansons-Bruckner ou Salonen-Sibelius , mais croyez nous : ces Variations sur un Thème de Frank Bridge resteront comme un grand moment de la saison symphonique.

Le point noir ? Un Concerto n°19 de Mozart assez indigne, dirigé du piano par Alain Planès. Diriger, c’est beaucoup dire : Roussev était déjà à la manœuvre, de façon nettement plus ostensible que le pianiste. S’étendre sur ce point serait un tel massacre qu’il vaut mieux s’en dispenser, quitte, une fois n’est pas coutume, à ne pas se justifier dessus. Disons simplement l’ordre dans lequel se situait le désastre : le piano, dans toutes ses dimensions possibles et imaginables. La technique au sens restreint : les gammes, épouvantables, les trilles, forcées et laides, les dynamiques, restreintes et incertaines, presque aléatoires. Au sens large aussi : la sonorité, simplement triviale dans sa dureté, le chant, totalement absent, et l’autorité de la conduite, d’une inconsistance à peine croyable dans l’allegro assai final, réduit à un volontarisme totalement confus. On pourrait être plus charitable, c’est-à-dire silencieux, pour un jeune pianiste inconnu : Planès n’est pas exactement cela, et en entendant cette prestation à peine au niveau d’un concours de bons amateurs, il y a de quoi s’interroger sur la carrière de cet interprète, et sur les raisons qui font que l’on continue à promouvoir, par exemple, ses soporifiques enregistrements de Schubert ou Janáček. Rien d’étonnant, en tous cas, au fait que ce soit dans ce concerto que le Philhar s’avérait le moins satisfaisant : l’absence de toute ligne directrice - si ce n’est un jovialité passablement salonarde - n’incitait pas vraiment à la concentration ni au sérieux. L’orchestre se tenait cependant honorablement, quoique sans grand style, dans les deux premiers mouvements (avec même des violoncelles positivement caractérisés dans le I), mais le troisième mouvement suivait joyeusement la débandade pianistique, avec une harmonie naviguant à vue.

La même harmonie qui s’était juste auparavant plutôt bien sortie de la (Sérénade pour huit instruments à vents, qui n’est pas exactement une partie de rigolade. Non pas qu’elle semble poser davantage de difficultés instrumentales que la (Gran Partita par exemple. Mais à cause de la musique elle-même. Bizarrement, le programme ne précisait pas à l’égard des auditeurs que cette sérénade en ut mineur est la version originale du Quintette à cordes KV. 406, nettement plus connu. Lequel est, au point de vue de votre serviteur, l’œuvre suprême de Mozart, aux côtés du concerto pour piano de même tonalité. Deux pages qui d’une façon très similaire comptent parmi les plus grands accomplissements musicaux de l’histoire, par la hauteur de l’imagination thématique, l’économie de moyens qui naît de la maîtrise absolue du traitement formel du matériau, la perfection irréelle de l’adéquation de l’écriture à l’intention. Dans le cas particulier des KV. 388/406, le fait le plus remarquable, et peut-être constitutif pour bonne part de sa difficulté, est que la musique atteint une plénitude expressive d’une telle richesse que l’œuvre doit se révéler à la fois dans ses dimensions lyrico-sentimentale, pastorale, introspective, et d’exercice théorique (l’hommage à Bach du canon inversé). Mais il est assez malaisé de concevoir que Mozart a d’abord pensé la première pour cette formation (hautbois, clarinettes, bassons et cors par deux). La force de l’habitude de la version postérieure, qui s’est plus logiquement imposée, pour des raisons matérielles évidentes, au répertoire, explique-t-elle seule cet inconfort ? On peut aussi estimer qu’une part de la nécessité éprouvée par Mozart de transcrire sa sérénade pour quintette à cordes a tenu à des problèmes d’adéquation des facultés instrumentales à certains aspects de l’écriture requérant une longueur de tenue expressive du son problématique aux bois - singulièrement aux hautbois. Ainsi en va-t-il sans doute du second thème du premier mouvement, et à coup sûr de l’ensemble du prodigieux troisième mouvement en double canon, dont la puissance expressive ne se révèle pleinement que dans un tempo assez retenu, sans accentuation et privilégiant l’intensité horizontale des voix. De même, le thème majeur du I a besoin d’une vie à l’intérieur des notes longues. Autant de problématiques que seules les cordes peuvent prétendre résoudre pleinement.

L’harmonie du Philar, ces problèmes étant donnés, ne déméritait pas. Son engagement émotionnel, sans doute, restait en retrait de la portée de la partition ; mais sa concentration et son application ne se discutaient pas, et la qualité instrumentale intrinsèque de cet octuor faisait le reste : le reste, c’est-à-dire que joué proprement et avec une stylistique recevable, l’œuvre peut faire son effet normal qui est de réduire en miettes son auditeur. À tout le moins au moment le plus insoutenable : la réexposition mineure du second thème du I, et spécialement les mesures qui réintroduisent celui-ci à la voix soprane (m. 177-188) : Hélène Devilleneuve s’y montrait touchante de simplicité (elle allait l’être encore plus dans la seconde variation du finale), et surtout les deux clarinettes, excellentes dans l’ostinato de croches, montraient qu’à certains endroits au moins l’écriture de Mozart gagne à être entendue dans son instrumentation originale. Il n’y avait que le menuet pour empêcher de situer cette prestation presque au niveau de la seconde partie du concert, les interprètes ne s’y risquant pas à assumer la battue abrasive et pénible souhaitable, et y abusant logiquement des accents. Néanmoins, les gammes descendantes de la seconde partie du canon présentaient des qualités expressives appréciables, aux hautbois et bassons. In fine, le mouvement le plus réussi, peut-être encore par affinité naturelle avec l’instrumentarium, était le finale, subtil et brillant à la fois. Plus qu’un détail, la prestation des cors, dans la tendre var. V notamment, doit être saluée, tout comme celle des bassons, admirables de bout en bout. La Maggiore conclusive laissait finir sur une excellente impression cette exécution, qui aurait certes pu aller bien plus loin : mais a eu le grand mérite de donner à entendre dans d’excellentes conditions (que sont beaux des vents de qualités dans cette salle !) l’émouvant premier jet d’une œuvre trop grande pour y rester cantonnée... et qui dépasse presque fatalement dans cette configuration ses interprètes.

Il n’y a presque pas davantage de raisons de s’étendre sur la seconde partie réservée aux cordes du Philhar que sur le concerto, pour l’exacte raison inverse : il n’y avait rien à y redire, presque rien à souhaiter de plus. Un esprit malicieux nous faisait bien remarquer après le concert que, dans Britten, il ne manquait au Philhar qu’un Salonen pour donner l’ultime touche de lâché-prise permettant d’atteindre la grâce absolue - comme dans son concert du mois précédent. Mais rendons grâce à Svetlin Roussev, qui a confirmé de façon définitive, non discutable, qu’il y a deux konzertmeistern dans l’ensemble des orchestres parisiens : Sarah Nemtanu, lui, et puis les autres. Roussev, cela reste en partie à vérifier, est peut-être même le seul à être potentiellement, en plus d’un grand patron, un grand soliste. Il a clairement plus de son dans l’archet que bien des solistes de carrière qui ânonnent leurs Beethoven et Sibelius de capitale en capitale. Sa virtuosité est inattaquable, et le contraire serait rédhibitoire, par exemple, pour la Bourrée classique - impressionnante. Ses qualités expressives dans le registre intime sont remarquables, et l’exposé solo - vraiment con tenerezza du thème de Bridge l’a montré. À ce propos (ce n’était pas le jour du programme !), il n’a été pas été fait mention au public de l’origine du thème (la seconde des Three Idylls pour quatuor à cordes), ce qui devrait être fait systématiquement pour deux raisons. La première est que la méconnaissance de l’esprit dans lequel ce thème a été composé nuit à la compréhension de celui-ci et par extensions des variations qui en ont été faites. La seconde est qu’il est très dommage de rater la moindre occasion d’attirer l’attention sur ce très méconnu quatuor « n°0 » du tout jeune Bridge, qui est une œuvre bouleversante, géniale de concision et de densité affective. Britten, qui n’a connu et pratiqué que le dernier Bridge, ne pouvait pourtant mieux faire pour ce vibrant hommage à son maître (to F.B., with affection and admiration...), mais huit décennies plus tard, l’injustice demeure.

Au moins les variations de Britten sont-elles assez souvent jouées et bien jouées, et on tient la preuve que c’est possible sans chef : pas seulement de s’en tirer proprement, mais avec un engagement et même une prise de risque proche du maximum. Jamais cette saison n’avons nous vu les cordes du Philhar, d’ordinaires un peu trop civilisées et propres sur elles, se jeter comme mortes de faim sur les notes : quelle cohésion des violons dans les trilles et les harmoniques de l’Aria italienne ! Quelle furia générale, et quels graves dans la conclusion du molto perpetuo (ou au début de la Funeral march ! Et surtout, quelle Wiener Walzer inoubliable de fougue et de virtuosité, jouée par chaque pupitre comme par un soliste en démonstration, mais chaque longue gamme sonnant comme une seule... S’il manquait un grand chef pour atteindre la grâce ? Peut-être dans la Romance, ou pour ménager un vrai changement de climat à la fin de la fugue, par exemple. Mais qui sait si alors les musiciens auraient autant fait corps, avec le même panache ? La vigoureuse sortie en plein air des (Danses Populaires Roumaines de Bartók tenait un peu du bis imposé - tout aussi brillant - après la grande arche brittenienne, mais permettait d’apprécier une dernière fois le brio épatant de la grande révélation de ce concert, Svetlin Roussev.

Une fois n’est pas coutume, nous ne saurions trop vous recommander de brancher votre poste sur France Musique le mardi 3 février à 14h30 - ou vers 15h30, vous aurez l’essentiel.

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- Paris.
- Maison de Radio France, Salle Olivier Messiaen.
- 17 janvier 2009.
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Sérénade pour huit instruments à vents en ut mineur, KV. 388 (a) ; Concerto pour piano n°19 en fa majeur, KV. 459 (b) ; Benjamin Britten (1913-1978) : Variations sur un Thème de Frank Bridge, op. 10 ; Béla Bartók (1883-1945) : Danses Populaires Roumaines, Sz. 68, BB 76, arrangement pour orchestre à cordes (c).
- Orchestre Philharmonique de Radio France (b, c).
- Membres de l’Orchestre Philharmonique de Radio France (a) : Hélène Devilleneuve, 1er hautbois, Stéphane Part, 2nd hautbois, Francis Gauthier, 1ère clarinette, Manuel Metzger, 2nde clarinette, Jean-François Duquesnoy, 1er basson, Frédéric Chasline, 2nd basson, Mathieu Romand 1er cor, Hughes Viallon, 2nd cor.
- Alain Planès, piano et direction (b).
- Svetlin Roussev, violon et direction (c).






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