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Grands fragments et petite Grande

mardi 4 novembre 2008 par Théo Bélaud
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Matthias Pintscher DR

Soirée contrastée (et quelque peu sans queue ni tête [1]) en compagnie de l’Orchestre de Paris et de Christoph Eschenbach : se suivaient l’Herodiade-Fragmente (1999) de Matthias Pintscher, ambitieuse scène lyrique tenant une partie de ses promesses, et une Grande de Schubert d’un ennui difficilement concevable. Une soirée étrange et assez paradoxale.

Autant, dans la mesure où elles sont hélas assez banales, commencer par évoquer les réserves que nous avons eues à l’écoute de la Herodiade-Fragmente, partition importante dans la jeune carrière de Pintscher, qui a eu les honneurs d’une création mondiale à la Philharmonie de Berlin, avec Christine Schäfer et Claudio Abbado. Sur le traitement de la voix de soprano : si les idées motiviques de qualité sont parfois très convaincantes - on y reviendra - Pintscher comme tant d’autres recourt fréquemment au truchement le plus simple et répandu pour meubler le discours musical chanté : écrire beaucoup de notes sur un ambitus très large et de préférence en faisant cohabiter de façon rapprochée les registres extrêmes. Rendre en outre le travail difficile à la voix est une chose, mais sur quelques passages (heureusement isolés), la faire en plus batailler avec des cuivres déchainés en est une autre, autrement plus fâcheuse (« Métaux qui donnez à ma jeune chevelure - Une splendeur fatale et sa massive allure ! »). On peut par ailleurs, de façon plus prudente, s’interroger sur la manière de traiter le texte mallarméen d’une façon aussi théâtrale et structurée épisodiquement, quand bien même Mallarmé lui-même avait envisagé cette dimension au commencement de son Herodiade. Pintscher, en mettant en musique un digest du poème, renforce le caractère épisodique et fondamentalement narratif de sa pièce, au détriment peut-être de l’autonomie mallarméenne du mot, de son indépendance à l’égard de l’écriture sémantique, - c’est-à-dire prosaïque. La logique de mise en musique de Pintscher semble privilégier la prose, la mise en scène des phrases en tant que phrases, quitte à ne garder que la surface articulée du monologue et se couper de la « musique » que Mallarmé voulait entendre dans sa poésie, celle des mots libérés de la trivialité du sens. Quitte à se couper aussi, peut-être, de la folie inhérente à ce monologue lui-même. Ceci étant, une telle réserve est essentiellement de principe [2], et n’interdit évidemment pas de profiter des qualités musicales intrinsèques qu’il y aurait à entendre.

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Mariso Montalvo DR

Le fait est qu’il y en a, d’abord s’agissant du talent du compositeur pour l’établissement de climats orchestraux différenciés, et ensuite du soin porté à la continuité harmonique de la partie vocale, la progression opérant généralement par empilement de couches laissant progressivement la place les unes aux autres. Pintscher accorde ainsi une importance particulière à la simple répétition obstinée d’une note venant d’être chantée, à une partie de l’orchestre tandis que les autres transitent vers autre chose. Le résultat convainc au moins durant les deux premières strophes, transitions comprises, dont se dégage quelque chose du style d’un George Benjamin. Jusque là, l’œuvre fait l’impression sympathique de relever d’un geste ambitieux, en lui-même marqué par l’appropriation, par un compositeur allemand, de l’une des œuvres poétiques françaises les plus difficiles et qui était jusqu’ici comme normée musicalement par Pierre Boulez. En dépit de nos réserves quant au traitement général de la partie soliste, des motifs frappants d’acuité expressive éclairent certains tournants décisifs du texte : « J’ai de mon rêve épars connu la nudité ! (...) J’aime l’horreur d’être vierge et je veux - Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux », et surtout l’avant dernière partie conservée par Pintscher : « Et ta soeur solitaire, ô ma soeur éternelle (...) Hérodiade au clair regard de diamant... ». La façon de conduire vers la dernière section, et la conclusion en elle-même, douchent quelque peu, au moins à la première écoute : Pintscher semble y succomber aux tentations bruitistes habilement contournées auparavant.

L’Orchestre de Paris y livre une précision agréablement étonnante d’engagement, notamment aux cordes, remarquablement unitaires dans les généreux col legno de la première section, et aux cuivres, même si l’on peut se demander s’il ne convient pas de les faire jouer le plus en retrait possible, y compris dans le ff. Peut-être - mais sans mise à disposition de la partition, cela reste sujet à caution - était-il toutefois possible de mieux faire ressortir les partie de petite harmonie. La direction d’Eschenbach, manifestement concerné par la partition, ne semble poser aucun problème à l’orchestre et mieux, paraît ici adéquate et compréhensive en plus d’être précise. Marisol Montalvo paraît, elle, plus que concernée, quasiment possédée par ce qu’elle identifie sans ambiguïté à un « rôle » monodramatique, sorte de Erwartung contemporain (une ambition que semble également assumer le compositeur). Son français laisse cependant à désirer (une fâcheuse tendance à latiniser les « e », notamment). Investissement factice, ou limite posée par la crédibilité de la musique elle-même dans son hystérie vocale (les premières mesures !) ? Difficile à dire, puisque l’on touche sans doute ici à un point non résolu quant à la postérité de cette page. Au moins évite-t-elle l’anecdote et à coup sûr le gag, ce qui n’est pas si courant s’agissant de créations orchestrales, « à programme » qui plus est. A défaut de nous paraître totalement aboutie, au moins Herodiade-Fragmente évite l’ornière de l’idée musicale elle-même présentée comme fragment, et ne fuit pas la clarté formelle assumée. A-t-on cependant déjà eu l’impression d’entendre cela ? Certainement, mais on a aussi entendu pire.

Eschenbach a été tellement vilipendé, brocardé, et finalement largement ignoré par les mélomanes et une partie de la critique, que malgré des souvenirs de concerts peu reluisants, l’on avait assez envie de pouvoir en dire du bien, dans un monstre sacré du répertoire. Le premier problème était cependant prévisible : la Grande n’est pas qu’un monstre sacré, c’est un monstre tout court qui ne s’offre pas domestiqué à n’importe quel orchestre qui le tiendrait en laisse tout seul. Second problème, l’OP est-il tout seul quand Eschenbach le dirige, ou préfère-t-il peut-être le rester ? Car passé un bon énoncé initial des cors, la progression de l’introduction s’enlise assez vite dans le flou rythmique et, puis des plans sonores dans la grande transition vers l’allegro (m. 70-77), avec une petite harmonie très rapidement noyée : c’est certes courant ici, même dans les bonnes interprétations, et est généralement indépendant de la réussite de la sonate qui suit. Mais au grand dam de ceux qui pensaient que l’OP allait jouer Schubert avec la même ampleur que le très bon Bruckner donné il y a peu, le vrai délitement était bien à venir. En cause avant tout, et durant l’intégralité de la symphonie, une absence stupéfiante de toute force motrice à l’orchestre et d’abord aux cordes, défaut grave pour à peu près n’importe quelle symphonie, totalement rédhibitoire dans La Grande.

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Christoph Eschenbach DR

Le quintette de l’OP est certes très loin d’avoir la robustesse de ceux de Radio France, mais dans les bons jours au moins les violons parviennent-ils à rivaliser : certainement pas ce soir, où les enchaînements des grands crescendo-decrescendo passant par le fff (dernière section de l’exposé à partir de G) ne se passaient (c’est le mot, comme pour des obstacles) qu’au prix d’une justesse et d’une unité plus que mises en péril. Les bois n’affichaient guère plus d’aisance et sûrement pas plus de caractérisation sur le second thème, et les cuivres se montraient simplement exacts, et d’une neutralité invraisemblable, sur le troisième. L’absence de caractère de la coda constituait une synthèse tout à fait cohérente de tout cela, la petite harmonie étant inaudible là où elle devrait dominer (m. 650-657), les violons souffrant bien sûr de leur exposition comme indécente (m. 672-679), et les trompettes sonnant avec trivialité en général. Après un exposé prosaïque, l’andante donnait à entendre le seul moment digne d’intérêt de cette exécution sommaire, sur le coeur émotionnel de l’oeuvre, de sorte que tout n’était pas totalement perdu. On pouvait trouver plus que discutable le passage à un quasi adagio imposé ici par Eschenbach, mais au moins, pour quelques dizaines de mesures, l’orchestre trouvait-il ici une unité de ton faisant naître au moins le commencement d’un sentiment inexorable, que ce passage peut faire pousser si loin (m. 97-125). La suite retombait hélas dans la même absence absolue de tension et d’événement, malgré la tentative, sonnant forcé, d’Eschenbach de caractériser de façon ultra-dramatique les deux dernières croches des violons au bout du climax (1 après I).

Le scherzo de la Neuvième, sans force rythmique et sans personnalité de timbres, peut-être très, très long. Et dans le cas présent, c’était le plus ennuyeux moment de musique orchestrale que nous ayons entendu depuis le début de la saison : rentrer dans les détails serait assommant, puisque l’on pouvait ici prendre chaque mesure et noter machinalement : « pas d’élan - stop - pas de style ni de phrasés - stop - pas de dynamiques stop - pas de plans sonores - stop - pas de rythme - stop - désespoir total - stop. » Et quand nous disons chaque, c’est chaque, trio compris- en fait, surtout le trio, tragique de non respiration. Un soupçon plus tenu, le finale ne sauvait rien, à part l’honneur de l’orchestre (pas d’accident ou peu, pas trop de fatigue perceptible aux violons - certes, en omettant la reprise, comme dans le premier mouvement). Les quatre fois quatre coups d’assommoir finaux étaient parfaitement anecdotiques, joués il est vrai avec quasiment une option de coup d’archet différente à chaque occurrence, amis de la discipline, bonsoir.

Inutile de poursuivre le jeu de massacre. C’est un curieux processus qui se sera produit dans le cadre du mandat d’Eschenbach, lequel s’achève cette saison. Un orchestre gardant un potentiel certain, capable de se montrer plus affûté dans une luxuriante partition contemporaine que dans un grand classique, qui peut s’observer de temps à autres, un chef à qui l’on ne peut ni reprocher l’incompétence, ni d’être instrumentiste raté. Pour cela n’a-t-il jamais pu se marier et éclore, peut-être ne le saura-t-on jamais. Et pour cette raison, au delà du triste constat comme celui relatif à ce concert, on ne prononcera pas ici d’anathème : si un jour prochain Eschenbach vient à Paris avec le prochain orchestre qu’il dirigera, pour donner un grand concert, notre surprise ne pourrait être que relative.

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- Paris.
- Salle Pleyel.
- 29 octobre 2008.
- Matthias Pintscher (né en 1971) : Herodiade-Fragmente, scène dramatique pour soprano et orchestre sur un poème de Stéphane Mallarmé ; Franz Schubert (1797-1828) : Symphonie n°9 en ut majeur, « La Grande ».
- Marisol Montalvo, soprano.
- Orchestre de Paris.
- Christoph Eschenbach, direction.

[1On aura cru comprendre que le pont entre Pintscher et Schubert était la parenté d’Herodiade-Fragmente avec Erwartung de Schoenberg, Schoenberg ayant été un grand admirateur de Schubert. Le problème est que la seconde prémisse est fausse : quiconque a lu les écrits de Schoenberg sait que, de tous les grands compositeurs allemands et autrichiens, au moins en proportion de leur importance reconnue, Schubert est celui auquel Schoenberg a accordé le moins d’importance et vis-à-vis duquel il a admis la moindre dette. Mais enfin, l’art de la justification de programme est parfois un exercice hautement improbable à réussir. Si Eschenbach avait dirigé Wagner en écho à Mallarmé, les choses auraient été d’ailleurs plus simples.

[2Encore que : la note de programme, par ailleurs intéressante, d’Hélène Cao affirme la volonté du compositeur « d’intégrer la dimension sonore qui constitue l’un des fondements de cette poésie ».






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