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Fjords et fanfreluches, premier choix finlandais

vendredi 29 avril 2011 par Thomas Rigail
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Jukka-Pekka Saraste
© Bo Mathisen

En dépit, chose encore rare, d’une quatrième symphonie de Sibelius par Jukka-Pekka Saraste, il semble que l’attraction principale, ici dans le sens le plus forain tant la performance de la célèbre soprano tient à peu près autant du cirque que du chant, de la deuxième visite de la saison au Théâtre des Champs Élysées de l’orchestre philharmonique de Rotterdam soit Karita Mattila, diva exubérante et massacreuse de français. De quoi transformer ce programme presque entièrement finlandais en spectacle des plus contrastés.

Karita Mattila a depuis 2002 entamé une collaboration avec la compositrice Kaija Saariaho qui a produit jusqu’à ici les Quatre instants (2002) données ce soir dans leur version pour orchestre, Mirage pour soprano, violoncelle et orchestre (2007) et l’opéra Emilie créé à Lyon l’an passé. Avec ces quatre mélodies pour orchestre, on peut dire que Karita Mattila, jouant à la grande cantatrice avec des poses de tragique midinette se rêvant diva devant son miroir, et Kaija Saariaho, la compositrice des femmes Barbara Gould, se sont trouvées. Il est heureux que des poèmes écrits par l’habituel librettiste de la compositrice Amin Maalouf, on ne comprenne strictement rien – il faut attendre la fin du premier poème pour seulement comprendre que les textes sont en français, Karita Mattila opérant sur scène une traduction improvisée en cette belle langue universelle qu’est le yaourt : visiblement inspirés par le skyblog d’une adolescente pour lequel la diction marshmallow de Mattila remplacera avantageusement l’écriture SMS (« Je suis la barque qui dérive / Mon amant est sur l’autre rive / Et la mer est si vaste »… « Nos lèvres se frôlent / Nos doigts s’emmêlent / Nos corps se découvrent / Mais je ferme les yeux / Pour rêver de toi »…), ces textes sont supposés composer un « archétype de la femme amoureuse » en quatre étapes (Attente, Douleur, Parfum de l’instant, Résonances) dans d’effroyables contraintes esthétiques qui reposent, on ne sait trop, sur de naïves platitudes ou sur un féminisme de grand-mère. Passons sur toute cette littérature, et écoutons la musique, qui vaut beaucoup mieux tout en étant coulée par ces poids morts : si Kaija Saariaho déploie l’habituel raffinement de son orchestration prompte à enthousiasmer tous les verbiages sur sa « sensualité », ainsi que ses textures languissantes et vaporeuses organisées par vagues qui évoquent indubitablement une « puissante féminité », et, plus intéressant, les irruptions modales qui tentent, un peu vainement, de structurer la forme des œuvres, elle le fait ici avec un engagement plus valorisant que sa routine [1] qui tient surtout au deuxième chant, Douleur, qui voit la compositrice prendre les armes (mais attention, avec sensualité et féminité) et sortir de ce néo-impressionnisme qu’elle pratique depuis vingt ans au profit d’une écriture plus tendue, osant des contrastes revêches et une violence orchestrale plus immédiate, une écriture qui, en regardant vers quelques collègues du post-sérialisme, a quelque chose de plus banal, mais qui reste réalisée avec un métier qui confine souvent à la réelle virtuosité. Le premier chant contient déjà dans ses vapeurs menaçantes quelque chose de cette tension supérieure, mais l’œuvre retombe dans l’écriture mécanique dans les deux derniers qui terminent la pièce sur un potentiel inachevé, la tentative de sortie hors de l’aspect le plus plat et stéréotypé de l’esthétique de Saariaho retombant dans ses avatars les plus attristants en présence ici, heureusement en partie inaudible à défaut d’être invisible, à savoir cet arrière-fond de représentations poussiéreuses de la femme, de l’amour, de la sensualité, et de la musique qui doit aller avec – encore une fois le skyblog de l’IRCAM, comme si une compositrice n’avait le droit que de parler des tourments de l’âme amoureuse et de la place de la femme dans la société – qui maintient trop souvent la musique, y compris par le sérieux avec laquelle elles sont présentées, dans une atmosphère de pacotille, d’art décoratif, de stricte volonté de séduire– de quoi douter du volontarisme féministe qui l’habite.

Karita Mattila s’investit complètement, tâchant de masquer par l’exubérante expressivité, pas inopérante sur le plan du chant, les lacunes d’une voix qui accuse son âge : trichant régulièrement sur la technique pour sortir les notes parfois exigeantes de la partition, le chant oscille entre vraie bravoure et artificialité, et on peut se demander si cette absence totale de simplicité, cette incapacité à produire de la musique sans l’entourer de fanfreluches expressives, ne dissimule pas des manques aujourd’hui plus profonds, qui s’articulent du reste bien avec l’aspect le plus ornemental de la musique de Kajia Saariaho.

La dichotomie entre un orchestre droit, mesuré dans ses nuances, jouant sur la qualité de timbres plutôt que sur les aspérités du discours, et l’éloquence d’opérette de Karita Mattila rend en revanche le Luonnotar de Sibelius qui suit tout juste impossible. Éructant quand l’orchestre cherche un Sibelius idiomatique et aussi sévère que subtil, sans aucune assurance sur la direction expressive à donner à l’œuvre en dehors d’une volonté de la transformer en mauvais air d’opéra, volonté qui passe par une grandiloquence émotionnelle tout à fait incongrue ici (les dernières phrases, données larmoyantes avec un vibrato exagéré), Karita Mattila accumule les décalages rythmiques et expressifs, et les phrasés en petit sauts du tranquillo assai à 3/2, marqués misterioso, qui ont quelque chose de caquetant, achèvent l’interprétation avant même la moitié de l’œuvre. Si la musique de Saariaho est son domaine, la poésie de Sibelius reste bien loin d’elle.

Étonnamment, on reste également un peu sceptique devant la quatrième symphonie de Sibelius proposée par Jukka-Pekka Saraste. On associe volontiers ce chef avec une certaine rigueur et une compréhension aisée de la musique du maître finlandais, et rien de ce qui est entendu ici ne fera douter de cela, mais cette interprétation équilibrée, chaleureuse mais jamais véhémente, maintenant en ordre la conduite abstraite de l’œuvre tout en tâchant d’en faire ressortir la dimension sensible – l’élément le plus prégnant de cette dimension étant sans doute un violoncelle solo d’une belle rondeur –, ne semble pas chercher à donner quoi que soit de plus que cette compréhension. L’exposition du premier mouvement flirte paisiblement avec les silences, la section centrale est étale, les traits de tremolos (entre E et H) divaguent raisonnablement, les fanfares adagio brillent sans céder à la pompe : les couleurs doucereuses du nord sont servies à point, avec une pointe de provincialisme. Le deuxième mouvement, plutôt tranquillo que molto vivace, avec un hautbois chantant et de délicats premiers violons, insiste sur la douceur, jusque dans les échos mineurs du premier mouvement, dans une perspective presque classicisante, que ne contredit pas un quatrième mouvement au propos mesuré (le climax à M ne débordera pas sur un romantisme), durant lequel l’épanouissement du lyrisme est maintenu dans une certaine pudeur, qui transparait jusque dans une conclusion inhabituellement sèche, mais qui ne confine heureusement pas à la raideur. De cette finition au frisson modéré, c’est le Largo qui se tire le mieux : porté par des cordes aux phrasés tout dans la juste mesure mais onctueusement colorés par les graves et par une petite harmonie toute dans l’efficacité discrète, le mouvement se pare d’atours élégiaques jamais surfaits, et devient, en déployant la tonalité de la sensibilité sous-entendue dans le reste de l’interprétation, le centre d’attention de toute l’œuvre. Nous sommes ici aussi loin de la vision abstraite de Sibelius qui entretient les symphonies du finlandais comme des absolus de modernité que des conceptions romantiques qui en chargent le contenu dramatique sous-jacent, mais cette interprétation, qui n’atteint pas, la faute aussi à un orchestre sérieux mais qui semble parfois timoré, les transcendances dont ont été capables dans ce répertoire, récemment à Paris, les proches collègues de Saraste Esa-Pekka Salonen ou Paavo Järvi, a le souci de la vérité simple du texte – un esprit qui était déjà présent en introduction de concert dans une suite de danse de Bartók honnête et directe, jamais empotée ni brillante, et dans laquelle l’orchestre se montrait déjà plus homogène que brillant. Enserrant l’interlude froufrous et fanfreluches de Karita Mattila, ces deux morceaux d’orchestre auront le charme des pieds sur terre.

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- Paris
- Théâtre des Champs Élysées
- 13 avril 2011
- Béla Bartók (1881-1945), Táncsvit sz. 77
- Kaija Saariaho (né en 1952), Quatre instants
- Jean Sibelius (1865-1957), Luonnotar Op.70 ; Symphonie n° 4 Op.63
- Karita Mattila, soprano
- Rotterdams Philharmonisch Orkest
- Jukka-Pekka Saraste, direction

[1Routine qui a atteint son point culminant avec l’incroyablement laborieux D’Om le vrai sens exécuté lors du dernier festival Présences, où tous les traits de l’écriture de Saariaho, devenus des poncifs, s’affichaient avec une complaisance pénible.






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