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Festival de Montpellier 2012 : alerte rouge au festival

lundi 20 août 2012 par Thomas Rigail

Le décès de Georges Frêche ayant été immédiatement suivi, comme le veut l’impitoyablement cruelle loi du gouvernement des régions, par l’éviction de son compagnon de route René Koering de la direction du Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon ─ à prononcer en intégralité chaque fois que nécessaire ─ ainsi que de celles de l’Opéra et de l’Orchestre national de Montpellier, l’édition 2012 du festival sera la première de celle du nouveau directeur de la musique de Radio France, Jean-Pierre Le Pavec, qui doit, après l’échec artistique et statistique du Festival Présences 2012, montrer qu’il comprend quelque chose à la culture et à la politique, ainsi qu’aux politiques culturelles, et à la politique de la culture, et peut-être, en dernière instance, à la musique. Par chance, quelques chanteurs russes, et ceux du Philhar’, déguisés pour l’occasion en musiciens soviétiques, l’aident dans sa tâche.

Le départ, ardemment désiré par certains, du monopoliste Koering, critiqué pour le caractère jupitérien de sa gestion des institutions locales, n’a pas encore permis, c’est le moins que l’on puisse dire, l’éclosion d’une aube nouvelle sur la vie musicale de la région : la brouille entre les musiciens et le personnel de l’Opéra et de l’Orchestre de Montpellier et leur nouveau directeur Jean-Paul Scarpitta (nommé par l’ancien directeur), qui a déjà provoqué le départ anticipé de Lawrence Foster de la direction musicale de l’orchestre, paraît définitive, quelques mois seulement après son entrée en fonction. Le festival créé par Koering, toujours porté par Radio France, continue lui sans changement de structure, mais un bref regard sur la programmation suffit pour deviner que ce n’est plus tout à fait la même chose : alors que René Koering avait travaillé à faire revivre des partitions mises de côté, organisant un festival qui, s’il avait souvent des allures d’auberge espagnole, laissait une nette place à la musique du XXème siècle et permettait en particulier de monter, parfois en création, des opéras hors du commun, cette année, dans le seul domaine lyrique, Les Noces de Figaro de Mozart mis en scène par Scarpitta, accompagnent deux « raretés » (contre 4 voire 5 certaines années passées) montées en version de concert, Thérèse de Massenet et Une Vie pour le tsar de Glinka, deux œuvres qui, non seulement existent sur les scènes d’opéra, mais proviennent de la période musicale bénie par le grand public et n’ont pas à proprement parler l’inaccessibilité pour justifier leur médiocrité. Le reste est à l’avenant, regardant vers le chiffre (avec un succès de cet ordre, puisque le festival affiche au final une hausse de fréquentation) sous le coulis de la diversité et de la musique pour tous : programmes de concert d’orchestre qui alternent sans imagination tubes et pièces du répertoire, répertoire du XXème siècle réduit à la portion congrue, disparition quasi-totale de la musique contemporaine ; seuls les concerts en journée, qui gardent la variété des années passées, et un statu-quo dans le domaine baroque, compensent en partie ce recul dans le registre de l’aventure, mais en se contentant de persister dans ce qui était déjà là. Sans assumer un repositionnement univoque sur la « grande musique », à l’hétéroclisme assumé de Koering l’édition 2012 préfère, dans l’air du temps, une programmation en partie par thématiques (la principale étant « musique et pouvoir » – un post-moderne se régalerait de la saveur « meta » de la chose) des plus confuses, et qui ne fait que mettre en valeur le flou éditorial dans lequel règne le festival, qui substitue à la curiosité capricieuse du passé un moyen-terme qui consiste à lâcher les rênes et à laisser filer le wagon dans la même direction, en espérant qu’en distribuant un peu à chacun tout le monde finira content.

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© Marc Ginot

Dira-t-on que l’on regrette déjà René Koering ? La presse, qui se précipite toujours aux soirées mais que l’on n’a guère vue aux concerts en journée, telle qu’en elle-même, c’est-à-dire peu avare en généralités tant qu’il s’agit de ne pas parler de musique, n’a pas manqué de signaler la tempérance du programme et la banalisation du festival. Jean-Pierre Le Pavec lui-même a indiqué en toute bonne honnêteté réduire la part des œuvres rares et opter pour un festival plus classique, sans que l’on sache trop si c’est par souhait ou par incapacité à mettre en place une telle programmation, et sans exposer la direction qu’il pourrait prendre au présent et dans l’avenir. Mais toutes les éditions de Koering n’étaient pas égales, et entre deux sauvetages de grande classe et quelques mises du pied à l’étrier de jeunes musiciens, les artistes abonnés côtoyaient les résurrections superflues. Ce qui dénote, plus encore que la programmation, une direction inquiétante, qui touche dans une certaine mesure la radio mais également une grande partie de la vie musicale française, c’est le dispositif de compensation mis en œuvre. Jean-Pierre Le Pavec fait venir les deux orchestres de la maison, le National et l’OPRF, pour deux soirées, au lieu d’une seule ces dernières années, la majorité des concerts étant alors assurés par l’Orchestre de Montpellier et quelques orchestres invités de rang divers : l’intention est louable et paraît relever du bon sens pour un festival de la radio, mais l’opération, et les concerts qui en découlent, semblent être le sommet visible de l’orientation que prennent aujourd’hui autant ces orchestres que le festival, qui s’articule non sur un fondement intelligible, lié à des valeurs et à un projet, mais sur un maintien volontariste des apparences, passant par le réinvestissement dispersé des moyens et des dispositifs alors, qu’en-dessous, le sol s’effrite. En bon service public, les missions abondent dans le domaine de Radio France, mais il est douteux qu’elles aient encore un rapport quelconque avec la musique en tant qu’art, y préférant les pratiques culturelles, les valorisation des patrimoines, les aménagements du territoire et autres concepts issus de la marmelade démocratico-technocratique concoctée précautionneusement par des stagiaires en médiation culturelle, sous l’égide de bureaucrates et d’élus qui, dans leur vaste majorité, sont plus à même de comprendre Johnny Halliday qu’Anton Webern, quand ils sont capables de faire la différence entre les deux. Contrainte par les exigences économiques autant que par la dilution de l’art dans le consumérisme culturel capitaliste, mais toujours articulée au système politico-cuturel franco-français (avec sa course aux subventions et aux amitiés), l’institution abdique sur toute tentative de faire office de figure de proue : il semble qu’il ne soit même plus question d’essayer, mais c’est au prix de toute justification de l’institution, qui finit par produire on ne sait quoi pour on ne sait qui.

La tradition du festival veut que les « raretés » soient montées avec un soin équivalent à celui d’une grosse production du répertoire : l’édition 2012 cristallise le dispositif dans son absurdité, qui est celle de n’importe quel dispositif culturel quand il n’existe plus pour servir un art et l’horizon de sens qui l’articule, mais seulement pour lui-même, pour prouver son existence et justifier son maintien tel quel, avec ce Une vie pour le Tsar qui voit la scène de l’Opéra Berlioz transformée en pseudo-Bolshoï. Pour diriger l’orchestre, Alexander Vedernikov, directeur du théâtre moscovite de 2001 à 2009 ; pour préparer le chœur, Andrei Petrenko, chef de chœur du Théâtre Mariinsky ; pour la musique, le seul orchestre français crédible dans la musique russe, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, en grand effectif et pupitres renforcés ; et un plateau vocal composé d’habitués des scènes russes, avec dans le rôle principal Gennady Bezzubenkov du Mariinsky. Le résultat musical est à la hauteur de l’annonce, sans pour autant révéler quoi que soit sur la volonté qui l’habite – et peut-être n’y en a-t-il pas d’autre que de « créer de l’événement » par les seuls moyens mis en œuvre. La pratique est tautologique, et le monumentalisme de la soirée, monumentalisme que Radio France goûte avec une régularité d’état, au service de cette œuvre nationaliste, pompeuse, et fondamentalement impropre à notre temps – ce qui implique qu’on l’entendra soit dans sa trajectoire historique, soit avec cette nostalgie des choses que l’on n’a jamais vécues et le sentimentalisme qui l’accompagne, qui sous-tendent ces musiques de musées (au pluriel, car leurs formes sont diverses, et leurs vices innombrables) qui a déjà remplacé en grande partie la musique vivante – rend plus frappant encore l’absence de projet, à l’échelle de cette soirée autant que du festival, et peut être de Radio France tel qu’elle existe aujourd’hui. Le bruit infernal du faste et de la pompe dissimule mal un grand vide intérieur, comme si tout un système culturel en appelait au passé et au monde entier pour en taire l’angoisse et retarder l’échéance de sa disparition. La Grande Russie répond. Pourquoi pas ? Cela fait une belle vitrine de musée. Il est beaucoup moins sûr que cela ait un sens quelconque. Etant donné le contexte, dans une dizaine d’années, réaliser une telle soirée sera peut-être impossible : elles relèvent alors du chant du cygne, mais ce chant ne porte en lui qu’un vaste silence. Orner ce silence d’une parure dorée aura alors été la dernière mission des institutions culturelles.

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© Marc Ginot

De même, Radio France, par divers partenariats, envoie ces derniers temps le Philharmonique de Radio France dans la fosse : après Les pêcheurs de Perles à l’Opéra Comique fin juin, la Bohème aux chorégies d’Orange début juillet, c’est pour lui le troisième opéra en un mois. Cela fonctionne très bien, au moins autant que l’Orchestre de l’Opéra de Paris, mais est-ce le rôle de l’OPRF de jouer des opéras romantiques, alors même que les répertoires qu’il devrait parcourir, et pour lesquels il a été pensé, s’amenuisent au fil des saisons, réduisant le plus bel outil symphonique français à un orchestre qui ressemble à tous les autres ? Certes, les questions de fond mises de côté, la soirée confirme un fait avéré depuis quelques impressionnants concerts parisiens : aucun orchestre français n’est près d’approcher le Philhar’ dans le répertoire russe. Le pupitre de cuivres, qui n’a cessé de gagner en cohésion et en force ces dernières années, se montre d’une virilité et d’une prestance des plus imposantes, tout en conservant un semblant d’âpreté dans les timbres, parfaitement adéquate ici, qui lui évite de céder au brillant trop sonore d’orchestres plus virtuoses de réputation. Il manque certes Monier et Devilleneuve à la petite harmonie dans les solos, mais c’est là encore dans la cohésion de pupitre que l’orchestre brille, cette cohésion qui permet de conserver une présence permanente des bois dans l’orchestration bourrue de Glinka. Cela n’empêche pas les interventions remarquables, à l’image d’un ravissant n°8 [1] au début du troisième acte. Les cordes, échappées de l’acoustique-serpe de Pleyel, peuvent faire valoir leur réelle densité : menées par une première violon invitée, les premiers violons n’ont pas tout à fait l’intensité qu’ils ont avec Svetlin Roussev ou Hélène Colerette, mais c’est au profit d’une meilleure répartition de la tension, en particulier vers les cordes graves, dont le pupitre de violoncelles mené par Nadine Pierre, qui semble jouer de mieux en mieux, est sans doute la vraie révélation des deux concerts de l’orchestre à Montpellier : il porte l’ensemble de l’orchestre avec une densité de timbre et un investissement de chaque phrase qui sont ceux des plus grands orchestres. Bref, il y a de l’exceptionnel à tous les étages.

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© Marc Ginot

Il est évident qu’Alexander Vedernikov a son rôle à jouer dans cet état de l’orchestre, car il dépasse ici sa déjà remarquable dernière apparition à sa tête, achevant la saison d’un Philhar’ qui s’est transcendé dans ses « concerts russes » menés par Mikko Franck, Jukka-Pekka Saraste, Vasily Petrenko, et surtout Arvo Volmer, qui est le seul à avoir produit, dans le même type de son, une exécution supérieure à ce qui est donné ce soir. Si le déploiement de qualité orchestrale est continu, Vedernikov trace avec mesure la structure narrative, livrant un premier acte relativement retenu, attendant avec patience le véritable début de la dramaturgie au troisième acte, et ne poussant l’orchestre à son meilleur que dans un quatrième acte, certes également déjà le plus riche sur le papier, ici porté par un souffle de tempête, jusqu’à des dernières minutes à faire trembler le Kremlin.

Le plateau vocal aide évidemment à porter cette interminable Vie pour le Tsar à sa colossale conclusion : Gennady Bezzubenkov, dans le rôle principal d’Ivan Soussanine, joue un père réservé, peu enclin au superflu expressif, dans les premiers actes, avant de se révéler dans le quatrième, allant puiser toute la dignité et la mélancolie possible de son grand air, mêlant l’intelligence du texte à l’expressivité par la noblesse de la retenue plutôt que par la démonstration vocale, et soutenu par une direction qui tisse le crescendo expressif dans toute sa tension. La mezzo-soprano Alis Kolosova l’accompagne à son niveau, avec une voix pleine et homogène qui saisit pourtant les enjeux du rôle de Vania. Dmytro Popov en Bogdane Sobinine n’évite pas quelques aigus tirés mais compose le rôle avec beaucoup de vaillance, alors qu’Albina Shagimuratova montre une belle agilité et une voix lumineuse dans les airs virtuoses des premiers actes, pour apparaître plus transparente dans ses dernières apparitions. Nous sommes également heureux de retrouver l’excellent Petr Migunov dans un rôle secondaire. Une vie pour le Tsar ne serait rien sans le chœur : le Chœur de Radio France, qui est d’une manière générale mieux disposé aux démonstrations de bravoure qu’au point de croix, peut laisser libre court à ses penchants guerriers, et réalise la démesure avec un bouillonnement tout slave et une franche envie d’en découdre. L’homogénéité dans la puissance évite pourtant le désordre, et l’équilibre avec l’orchestre n’en est pas perturbé.

Le caractère exceptionnel, tout du moins en France, de l’interprétation de cet opéra lors de cette soirée, ne sera pas nié, et laissera songeur sur les possibilités qu’offrent l’orchestre et le festival, qui restent, bien que son âge d’or soit sans doute passé, énormes. C’est bien là tout le problème : livrant à une géniale existence cette vaste bouffonnerie bruyante et périmée qu’est Une vie pour le Tsar, le festival élève, une fois encore, le brouhaha au rang de contenu. Les chiffres tomberont et le contentement sera général. L’œuvre est très bien jouée, l’œuvre est très bien chantée, le résultat correspond aux moyens mis en œuvre – ce qui n’est certes pas toujours le cas. Et alors ? Pourquoi tout cela ? Quel est le sens de tout cela ? Il faudra bien qu’un jour le monde culturel de la musique classique réponde.

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- Montpellier
- Opéra Berlioz
- 21 juillet 2012
- Mikhaïl Glinka (1804-1857), Une vie pour le Tsar
- Gennady Bezzubenkov, Ivan Soussanine ; Аlbina Shagimuratova, Antonida ; Dmytro Popov, Bogdane Sobinine ; Alisa Kolosova, Vania ; Petr Migunov, un messager polonais, un soldat russe ; Andrei Valentiy, Un chef de régiment polonais
- Chœur de Radio France. Andrei Petrenko Chef de chœur
- Orchestre Philharmonique de Radio France
- Alexander Vedernikov direction

[1La version de l’œuvre donnée ce soir se compose de l’acte I en entier, de l’acte II réduit au numéro 5, sans 6 et 7, du troisième acte qui débute au numéro 10 et s’étend jusqu’à la fin, et du quatrième acte qui coupe les numéros 17 et 18 pour commencer au 19 et ignore le numéro 23.






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